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Encuadre | 16 diciembre, 2017

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Para una estética del diseño: algunas reflexiones en torno de su actualidad

Para una estética del diseño: algunas reflexiones en torno de su actualidad
Anna Calvera

Texto publicado por Anna Calvera de la Universidad de Barcelona, España[1] en el mes de abril del 2008

cad visualisation of Terminal 5. Heathrow, Reino Unido.

Resumen

Desde hace tiempo se siente la necesidad de desarrollar seriamente la vertiente estética de la teoría del diseño; más ahora que en Europa diversas leyes la consideran como algo objetivo y las políticas públicas toman al diseño como una herramienta estratégica, dado que el aspecto estético incrementa el valor de los productos. El conocimiento de los usuarios, sus costumbres y sus estilos de vida es instrumento para un marketing orientado por los usuarios. El diseño necesita reflexionar seriamente sobre su peculiar modo de ser una propuesta estética, dando los primeros pasos hacia la construcción de lo que podría ser una estética del diseño. Este artículo se propone revisar los aspectos del debate actual sobre el diseño que afectan directamente a la cuestión estética.

Abstract

For a long time there has been a need of a serious development of the aesthetic side of Design theory; especially since several European laws consider it as an objective feature and public policies take Design as a strategic tool, for aesthetic actually increases the value of products. The knowledge of users, their customs and lifestyles are instruments for a user-oriented marketing. Design longs for a serious reflection on its peculiar way of being an aesthetic proposal, and take the first steps towards the construction of what might become an aesthetic of Design. This article aims to review the elements of current debate on Design that directly affect the aesthetic matter.

De lo estético en el mundo cuantificado: actualidad de la estética en el diseño.

BioLogic, diseñado por Whirlpool gdc.

Siempre ha sido difícil hablar de estética en el mundo del diseño, pero en la actualidad algunos acontecimientos han vuelto a poner sobre la mesa la cuestión, confiriéndole un nuevo cariz. Por una parte, hace ya algún tiempo que las disciplinas sobre gestión y técnicas organizacionales barajan los fenómenos estéticos como factores determinantes para definir y desarrollar productos: es el caso del marketing o técnicas de mercadeo, para las cuales lo estético, sinónimo por lo general de un estilo, constituye un medio para clasificar los estilos de vida, o sea, las pautas consumistas, y por lo tanto definir repertorios formales como punto de partida para ubicar en un nicho de mercado nuevos artículos y servicios. Conviene reconocer que han tenido mucho éxito en este planteamiento porque, en esos términos o en términos muy parecidos, lo estético en el diseño ha entrado en la legislación y en las directrices económicas relativas a políticas de I+D+i en su aspecto mercantil y fiscal.

En efecto, en 1998, la ue, gracias en buena parte a los esfuerzos de beda,[2] aprobó una directiva para la protección jurídica del diseño industrial con vistas a la armonización comunitaria. La directiva inspiró la ley española de protección jurídica del diseño industrial aprobada en 2003 y, probablemente, también la de otros países de la ue. La ley española entiende por diseño industrial lo siguiente:

La apariencia de un producto o de una parte ligada a las características de línea, color, forma, textura o materiales del producto en sí o de su decoración. Se excluyen aquellas características de la apariencia del producto dictadas o derivadas directamente por la función técnica.

La función técnica correspondería a la propiedad industrial, la cual está regida desde hace mucho tiempo y en todo el mundo por las leyes de patentes y marcas. Por lo que se refiere al diseño, la ley de protección intelectual del diseño prosigue definiendo lo que considera producto y la acción del diseño:

Por producto se entienden todos los artículos industriales o artesanales, incluyendo todo lo que sirve para mostrar un producto complejo, su embalaje, la presentación, los símbolos gráficos y los caracteres tipográficos […]. Los requisitos son la novedad y el carácter singular.[3]

No cabe duda de que la ley lleva implícita una concepción de lo que es el diseño. Por lo menos fija su definición legal, la cual, nos guste o no, establece las reglas del juego para la identificación profesional de la actividad de los diseñadores. Por una parte, establece una separación tajante respecto de la innovación tecnológica y remite la tarea del diseño a las cuestiones propias de la apariencia de los objetos y artículos, aunque pretenda evitar hablar de estética.

En efecto, más adelante, el texto de la ley pone de manifiesto cuán complejo es intentar definir la aportación del diseño y lo difícil que es afrontar legalmente aspectos que tradicionalmente han sido característicos de la reflexión estética. A mi modo de ver, además, refleja pero no recoge la complejidad de los debates habidos en el mundo del diseño a lo largo de su historia sobre la naturaleza de su actividad y su razón de ser. En este sentido, en la ley destaca el esfuerzo por definir con objetividad lo que puede ser protegido legalmente. Así aparece en la Exposición de motivos, título II:

Tanto la norma comunitaria como esta ley se inspiran en el criterio de que el bien jurídicamente protegido por la propiedad intelectual del diseño es, ante todo, el valor añadido por el diseño al producto desde el punto de vista comercial, prescindiendo de su nivel estético o artístico y de su originalidad. El diseño industrial se concibe como un tipo de innovación formal referido a las características de apariencia del producto en sí o de su ornamentación […]. Las condiciones de protección del diseño industrial son por ello puramente objetivas: la cobertura legal alcanza a los diseños dotados de novedad y singularidad.

Desde esta perspectiva, las nuevas reglas del juego están claras: en las cosas del diseño sólo es objetivo lo que se puede definir en términos comerciales, es decir, según el marketing. Ahora bien, a medida que va desarrollándose la argumentación, también en lo comercial hay aspectos resbaladizos y de difícil concreción. Así, por ejemplo, en el título iv de la Exposición de motivos se observa el esfuerzo por describir el modo de trabajar de los diseñadores y lo que, en este caso concreto, podría interpretarse como aquello que entre los diseñadores se considera “creatividad”:

La separabilidad de la forma y la función es lo que permite que la forma externa de un producto utilitario pueda ser protegida como diseño, cuando las características de apariencia revisten además novedad y singularidad.

Hay que tener en cuenta que la industria del diseño incluye sectores muy diversos y que no pocas veces la creatividad de los diseñadores se mueve en el seno de tendencias o márgenes de sensibilidad compartida, común a los gustos o modas de la época.

Es decir, lo que se protege son concretamente las innovaciones formales, el tratamiento de la forma que le confiere al producto un carácter novedoso y que permite reconocerlo como único. En ese punto, la estética y lo que esta disciplina implica socialmente tiene entrada en la definición del problema desde el mismo núcleo, pero, como viene siendo habitual, se pasa por ella como de puntillas. Una estética del diseño debería rastrear por qué lo estético en los objetos se asimila siempre a los valores de forma, no al concepto de diseño que inspira una propuesta innovadora. No es que se trate de pedir la protección legal de las aportaciones estéticas, sino de poner en evidencia cuán importante va a ser a partir de ahora tener elementos para comprender y hablar con serenidad de aquellos factores estéticos que influyen en la identificación de un diseño concreto.

Un segundo acontecimiento que debemos tener en cuenta es la definición de los nuevos indicadores establecidos en los últimos años para medir el papel de la innovación en la economía de un país. Un dato muy relevante es la incorporación del diseño entre los factores de innovación, aunque se lo siga entendiendo como un recurso del marketing, en el caso de la innovación no-tecnológica, o de la ingeniería de desarrollo de productos, en el caso de la innovación tecnológica. Los datos provienen principalmente de dos fuentes, del European Innovation Scoreboard (EIS) de 2004 y sus actualizaciones para 2005 y 2006, y, por otra parte, de la tercera edición revisada del Manual Oslo, elaborada conjuntamente por la OCDE y Eurostat, publicada on line en octubre de 2006.[4]

Tomándola en conjunto, la propuesta quiere promover la investigación en todos los ámbitos empresariales, poniendo un fuerte acento en la necesidad de experimentar e investigar nuevos modos de comercializar, poner en el mercado, distribuir y promover; pero también impulsa la investigación encaminada a renovar y ampliar la gama de productos, servicios y sistemas en los mercados correspondientes. Muchos de estos aspectos han sido a menudo afrontados tanto desde la práctica del diseño como del marketing, y de otras técnicas organizacionales. De hecho, aunque en este contexto se siga definiendo el diseño como una innovación del marketing —referido a la forma y la apariencia de los productos y no a sus especificidades técnicas u otras características funcionales o de uso—, desde el Manual Oslo se aconseja entender al diseño como una parte integrante del desarrollo y la implementación de productos, así como también de la innovación de procesos. Hay que tener en cuenta que, según se habla, hay dos únicas maneras de innovar: o bien en el producto o bien en el proceso. Así pues, en el contexto de la innovación, se está abriendo un marco nuevo de trabajo para el diseño en todas sus modalidades, especialmente para aquel diseño que quiere ser una innovación de hondo calado, que se incorpore con naturalidad a los modos de vivir de la gente.

¿Cuáles son los aspectos innovadores que se esperan del diseño? Por lo general, se afirma que “las actividades innovadoras introducen cambios en la estrategia, dirección, organización, comercialización y aspectos estéticos de los productos”.

Es probable que la estética, la innovación estética, sea también vista como una cuestión propia del marketing y de las técnicas organizacionales; pero, incluso aceptándolo así, no cabe duda de que, en un proceso de desarrollo de productos, la expresión y la toma de decisiones estéticas corresponden al diseño, incluso tal como lo definen el marketing y la ley de protección jurídica del diseño industrial. Con todo, no hay en los documentos consultados indicación alguna sobre qué se entiende por innovación estética, si se remite a cuestiones de moda y, por lo tanto, de puesta al día del aspecto de los productos, o si, en cambio, a través de ellos se ha desprendido una nueva propuesta estética, una opción que afecta a los modos culturales en sentido hondo y antropológico.

En este contexto, cuando lo estético del diseño ha pasado al primer plano de la actividad económica, sería bueno empezar a prestarle mayor atención y dedicarle por lo menos algún que otro estudio para comprender cuán grande es la responsabilidad del diseñador en términos estéticos, y en qué medida son sus decisiones estéticas las que le permiten seguir ejerciendo una labor cultural en el sentido más amplio y fuerte del término.

 

Retos para una estética del diseño: ¿qué se entiende por innovación estética?

Varios objetos diseñados por Whirlpool gdc.

Entre diseñadores es habitual mirar con recelo las explicaciones sobre lo que hace y aporta el diseño hechas desde otras disciplinas. Parece especialmente sospechosa la diferenciación —como la introducida por la mencionada ley al diferenciar entre función y forma— entre los componentes técnicos de un objeto, o sea, la innovación tecnológica que conlleva, y su aspecto exterior, o sea, ese vestido o carcasa que le sirve para presentarse en sociedad; es decir, esa puesta en forma para materializarse en algo concreto que, según se cree, compete al diseño. En la comunidad de los diseñadores siempre se había luchado por demostrar cuán diferente a esa versión era y podía ser la aportación real del diseño, poniendo de relieve, por ejemplo, la capacidad que tienen los diseñadores para darse cuenta y observar los cambios que constantemente vienen produciéndose en las funciones, o sea, en las muchas maneras que tiene la gente de vivir, constatando la evolución en los usos, costumbres y valores, no sólo en sus gustos y maneras de ver. Si ahora hay que entender el diseño en términos de innovación, puede ser muy bien que convenga volver a hacer un esfuerzo para que el diseño se comprenda a sí mismo, su labor, sus saberes y conocimientos, y la finalidad de su intervención a la hora de proponer y lanzar nuevos productos, servicios y sistemas. Si se pone la vista en esas innovaciones de gran magnitud que persisten a largo plazo, el diseño y las competencias propias de los diseñadores deben ser reformuladas de forma que sirvan, se comprendan y sean respetadas en las acciones encaminadas a la innovación, y se incorporen desde un buen comienzo como una aportación que tiene mucho que decir al respecto en el desarrollo e implementación de los productos, servicios y sistemas. En efecto, aún en el caso de que sólo competa al diseño la innovación en los “aspectos estéticos”, ¿cuándo se puede realmente hablar de una innovación estética? y, si así fuera, ¿en qué consiste? Sea por motivos estéticos, o por motivos de diseño simplemente, lo cierto es que desde la estética, entendida como reflexión sobre la naturaleza de lo bello y sus manifestaciones, son pocos los recursos que llegan para comprender en qué sentido se debe abordar y comprender la innovación estética en los objetos de uso y en la cultura visual dominante, en ese mundo prosaico de cada día. Poco o muy poco ha dicho la estética de ese mundo que queda fuera de lo artístico, cuáles son sus leyes y sus posibles fines. A lo largo de la historia se ha hablado de decoración, y también del decoro como valor, y de los procedimientos ornamentales para resolver los problemas de estética de muchos objetos, incluso de los aparatos técnicos y las herramientas; también han llegado otros modos de abordar la cuestión, como la lógica de las proporciones aplicándolas a la normalización de formatos y componentes industriales, las leyes de la forma o la psicología de los colores, para decirlo sólo en términos habituales entre profesionales y profesores de diseño. En este sentido, ¿será que para poder hablar de lo estético en el diseño hay que retroceder a la época en que la estética aún no se había convertido en un ámbito independiente de la filosofía, y buscar en los escritos de los filósofos que aún se ocupaban de lo que servía para vivir la vida y saber estar en la cotidianidad? Es una hipótesis interesante, pero que implica también aceptar que la cuestión estética puede darse, y se da, fuera del mundo del arte en su versión moderna. Supondría también repensar el diseño como una de las pocas actividades que se mantiene, a lo largo de su corta historia —por otra parte, siempre sucedida dentro del marco de la modernidad—, dentro de una estética de la belleza a la que reivindica como lo propio ante lo sublime de las Bellas Artes.

Ahora bien, si se acepta como punto de partida para la reflexión esa separación entre función y forma, instaurada por la ley como fundamento de lo objetivo en la labor del diseño —concebido ahora como un intangible cuya aportación es una innovación formal referida a la “apariencia del producto en sí o a su ornamentación”— vuelve a colocar la discusión sobre lo estético en el diseño en los procedimientos de formalización y su problemas. De ese modo, conecta directamente con aquella interpretación del juicio estético que lo entendía como comprensión de la forma y de todo lo sensible heredado del pensamiento kantiano. No cabe duda de que, por lo menos popularmente, entre forma y estética hay una conexión muy fuerte; la cuestión es saber si diseñar se reduce exclusivamente al papel de resolver innovadoramente las formas para mejorar las apariencias en pos de un efecto estético. También en términos estéticos ésta puede ser una mera operación de maquillaje, lo cual siempre se ha considerado un procedimiento de styling, pero no necesariamente de diseño. Así pues, lo estético, la belleza de las cosas, ¿es algo que se puede añadir superficialmente a los objetos y grafismos, como si se tratara de dar una mano de pintura, o se trata de algo más estructural?

Ésta es una pregunta muy antigua. Ya la propuso Platón en su día, a través de un diálogo entre Sócrates e Hipias, y continuó reflexionando sobre ella en un banquete. Si por un lado la belleza se ve y se aprecia sensualmente, supone un atributo del resultado, pero nada dice que se pueda resolver mediante un recubrimiento superficial. Incluso vestirse es muy complejo en términos estéticos. Sin embargo, lo que parece desprenderse de concepciones como las apuntadas por la ley mencionada, o por la definición comercial del diseño, éste, la noción de diseño aceptada públicamente, ya no es un modo de ser de los objetos que conlleva un criterio axiológico para descubrir la calidad de las cosas, sino que ha quedado convertido en un ornamento superficial y exterior, un embellecedor sin otra función que la de mejorar el aspecto de las cosas; un simple acabado en definitiva. De ese modo, el hecho de diseñar y la comprensión estética de lo que se diseña quedan ambos convertidos en simples operaciones de cosmética y, por lo tanto, es lógico que aparezcan objetos con un estilo decidido en un plan de marketing. Sin embargo, si se proyecta con base en estos supuestos, ¿son suficientes para lograr verdaderas innovaciones? Preguntas de este tipo sugieren que existe un cierto parentesco entre las muchas reflexiones hechas por el diseño para comprenderse a sí mismo y las que ha desarrollado la estética a lo largo de la historia, para hacerse un hueco en el sistema del conocimiento desde que adquirió carta de naturalización a mediados del siglo XVIII. No quiere decir eso que la preocupación de los pensadores por comprender el fenómeno estético, desde la belleza de las cosas hasta la razón de ser del arte, no hubiera estado presente en la filosofía anterior. Al contrario, lo bello y su apreciación han constituido un tema de reflexión constante para la filosofía, incluso antes de que la estética y el arte se independizaran y se hicieran autónomas. Lo propio del siglo XVIII fue precisamente articularlos como dos investigaciones paralelas pero independientes entre sí. Ahora bien, desde la revolución científico-técnica y el fuerte desarrollo experimentado por las ciencias naturales, todos los fenómenos de que se ocupa la estética conocieron un cierto menosprecio, puesto que quedaban al margen de lo que realmente ocupaba y preocupaba a la mayoría de la gente. ¡Cuántos esfuerzos hicieron los pensadores decimonónicos para probar que lo estético era fundamental para la vida y el desarrollo de las facultades humanas!; ¡para probar que el arte no era un ornamento de la vida, sino todo lo contrario!

Es fácil establecer un cierto paralelismo entre ambos discursos; entre, por un lado, la lucha del diseño por demostrar que no es un mero ornamento, ese acabado “estético” de los objetos que les permite insertarse en el mercado, encontrando un lugar para sí en un nicho cualquiera; y, por el otro, en la constante afirmación de la estética por demostrar la importancia de la calidad y la densidad cultural de las obras de arte para el desarrollo de lo humano de la humanidad y de las formas de cultura. Habrá que ver si la posibilidad de innovación real no depende más bien de la posibilidad del diseño para apoyarse en esa densidad estética de los objetos prosaicos. Desde esa perspectiva, la investigación en torno del peculiar modo de ser un fenómeno estético que tiene el diseño cobra mayor importancia, dado que, en el horizonte, está la posibilidad de las innovaciones estéticas en profundidad. De hecho, poder explicar por qué un objeto es un buen diseño requiere de argumentos fundamentalmente estéticos, puesto que, en el fondo, sigue estando en entredicho si la eficiencia comunicativa es suficiente para garantizar que un diseño constituye una aportación estética suficientemente interesante y de calidad.

En un mundo estetizado, en una economía basada en las diferencias estéticas, la esperanza recae precisamente en la estética como discurso y como propuesta. De ello depende que el diseño pueda seguir desempeñando una acción culturalizadora. En su último libro, Filosofía de andar por casa (2004), Xavier Rubert de Ventós recordaba recientemente que no había que olvidar que la “cultura es todavía aquéllo que transforma la realidad dura y opaca en una forma simbólica”, y que “corremos el peligro de olvidar que para que una pieza cultural sea legítima, o bien ha de poder ser falsa, o bien ha de poder ser bella”. Lo mismo vale para la práctica del diseño, en tanto que actividad con una fuerte dimensión cultural. Se trata, en definitiva, de comprender cómo a través del diseño, de su uso, consumo y producción, se puede seguir contribuyendo a la producción y la experimentación de sentido allá donde interviene consciente e intencionadamente.

En un mundo estetizado, en una economía basada en las diferencias estéticas, la esperanza recae precisamente en la estética como discurso y como propuesta. De ello depende que el diseño pueda seguir desempeñando una acción culturalizadora. En su último libro, Filosofía de andar por casa (2004), Xavier Rubert de Ventós recordaba recientemente que no había que olvidar que la “cultura es todavía aquéllo que transforma la realidad dura y opaca en una forma simbólica”, y que “corremos el peligro de olvidar que para que una pieza cultural sea legítima, o bien ha de poder ser falsa, o bien ha de poder ser bella”. Lo mismo vale para la práctica del diseño, en tanto que actividad con una fuerte dimensión cultural. Se trata, en definitiva, de comprender cómo a través del diseño, de su uso, consumo y producción, se puede seguir contribuyendo a la producción y la experimentación de sentido allá donde interviene consciente e intencionadamente

Bibliografía

CALVERA, Anna, ed. (2007). De lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño. Barcelona: Gustavo Gili.

FINDELI, Alain (1994). “Ethics, Aesthetics and Design. Educational Issues”, en: Design Issues. Núm. X. 2, p. 68.

Ley del 7/7/2003, BOE núm. 162; 8 de Julio 2003, p. 26348. Directiva europea 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13 de Octubre de 1998.

Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, Secretaría General de Industria, Dirección Gral. de la Pequeña y Mediana Empresa (2005). La innovación empresarial en España. Informe elaborado por Néboa Zozaya. Madrid. http://www.ipyme.org/NR/rdonlyres/3593719A-8B05-4C6C-AB46-EF9A97CD5C88/0/innovacion2005.pdf.

www.beda.org.



[1] Este artículo recoge la introducción escrita para un libro de reciente aparición, cuyo objeto es presentar a la estética del diseño como un campo de investigación propio de la teoría del diseño. Véase: Calvera, Anna, ed. (2007). De lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño. Barcelona: Gustavo Gili.

[2] beda son las siglas de The Bureau of European Design Associations. Se trata de una asociación de asociaciones de diseñadores profesionales fundada en 1969; su cometido es promover medidas políticas para que sean adoptadas por la UE para que sean vigentes en todo su territorio, y sirvan a todos los profesionales del sector en defensa de sus derechos como profesionales. Véase: www.beda.org.

[3] Ley del 7/7/2003, BOE núm. 162; 8 de julio de 2003, p. 26 348. Directiva europea 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, del 13 de octubre de 1998.

[4] Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, Secretaría General de Industria, Dirección General de la Pequeña y Mediana Empresa (2005). La innovación empresarial en España (informe elaborado por Néboa Zozaya). Madrid: http://www.ipyme.org/NR/rdonlyres/3593719A-8B05-4C6C-AB46-EF9A97CD5C88/0/innovacion2005.pdf.