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Encuadre | 21 Agosto, 2017

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Las operaciones retóricas en la experiencia viva de los diseñadores: El arte de la intellectio y la inventio en el diseño gráfico.

Las operaciones retóricas en la experiencia viva de los diseñadores: El arte de la intellectio y la inventio en el diseño gráfico.
Luis Antonio Rivera Díaz

Palabras preliminares

Este artículo se deriva del trabajo teórico que realizamos en el contexto de una investigación más amplia, cuyo objetivo es proponer un modelo de actuación docente para el desarrollo de competencias retóricas en los alumnos de las carreras de diseño gráfico y diseño de la comunicación gráfica. Esta investigación se ha desarrollado a lo largo de dos líneas paralelas. Por un lado hemos seguido una investigación bibliográfica, con la cual construimos el marco teórico; en paralelo camina otra investigación, ésta de corte fenomenológico, cuyo fin es explorar la experiencia viva de los diseñadores, a partir de entrevistar a una muestra de ellos.[1] En específico, este texto se concentrará en mostrar una parte del marco teórico, concretamente la que se refiere a las nociones de techné, intellectio e inventio, y sólo con fines de ejemplificación hará alusión a las entrevistas con diseñadores.

Sobre la noción de arte o techné

En esta investigación el diseño gráfico es categorizado como un tipo de acción retórica.[2] La retórica es un arte o techné para la invención de argumentos orientados a la persuasión de auditorios particulares. El objetivo de esta sección es definir el primer término de la proposición anterior, es decir, cómo vamos a entender el concepto de arte o techné.

Según Heinrich Lausberg [3] posee el arte quien está facultado, esto es, quien puede utilizar la ciencia en una ocupación práctica. Según este importante autor, el arte o techné se obtiene a partir de la experiencia, de la sistematización teórica sobre dicha experiencia y de la facultad de utilizar la teoría en la solución de un problema específico. Veamos: al realizar una actividad orientada hacia un fin, un sujeto obtiene experiencias y esto le permite seguir alcanzando sus fines imitando aquellas experiencias que han resultado exitosas. Es decir, el sujeto se convierte en su propio modelo de actuación.

Asimismo, también puede imitar las acciones exitosas de otros sujetos que, como él, persiguen objetivos similares.

Sin embargo, si el sujeto en cuestión quiere comunicar su experiencia a otros, se verá obligado a teorizar sistemáticamente sobre sus propias experiencias y sobre las de los otros a quienes ha imitado. Esto le permitirá rebasar el nivel de lo concreto para llegar al nivel abstracto.

No se puede reclamar la validez universal de la experiencia concreta, ya que ello sólo se logra si ésta es ordenada y penetrada por la razón.

Se trata, pues, del esfuerzo continuo por abstraer los conceptos y las reglas generales de las acciones particulares, lo que permitirá que la comunicación de la experiencia propia pueda adquirir sentido para los aprendices. Las teorizaciones que sistemáticamente realizan los sujetos de una misma disciplina van dando lugar a doctrinas que luego se convierten en ciencia o saber. Un aprendiz, por tanto, puede aprender un arte o techné, experimentando, imitando las experiencias de sus modelos, teorizando sobre lo anterior y estudiando las doctrinas de su disciplina. Sin embargo, esto es una condición necesaria pero no suficiente para adquirir el arte; éste termina de adquirirse cuando el sujeto es capaz de utilizar la teoría en el logro de un fin práctico y a esto Lausberg lo nombra facultad. Esta noción nos permite eliminar la dicotomía entre teoría y práctica, permitiendo poner de manifiesto que la esencia de toda techné es el carácter práctico del pensamiento. En palabras de Aristóteles, “La reflexión de por sí nada mueve, sino la reflexión por causa de algo y práctica; pues ésta gobierna incluso al intelecto creador, porque todo el que hace una cosa lo hace con vistas a algo”.[4] Además, parafraseando a Virginia Aspe Armella, un experto sabe qué hace, pero un artista sabe por qué lo hace; por ende, el arte es un conocimiento por causas. Por último, y todavía siguiendo a Lausberg, la techné no sólo permite la comunicabilidad de la experiencia propia, sino también la posibilidad de elaborar un plan. Esto es, quien posee el arte puede elaborar planes y estrategias para dirigir las acciones.

En el campo de la reflexión teórica sobre el diseño, la noción de techné ya ha sido tema de discusión. Por ejemplo María Ledesma, al presentar una reflexión sobre la tecnología y el diseño, comenta que “es frecuente confundir el uso corriente de la palabra ‘tecnología’ con el de ‘máquina’. ‘Tener o no tener tecnología’, ‘saber o no saber tecnología’, son expresiones que están asociadas a la posesión de instrumentos de trabajo y producción.

Sin embargo, desde los albores de la filosofía, el terreno de la techné fue considerado un conjunto de reglas aptas para dirigir una acción. La retórica, por ejemplo, era una techné: arte, disciplina que organizaba los modos de la persuasión. Tecnología, entonces, implica la constitución de procedimientos regulados por determinadas normas para lograr una cierta eficacia. El sentido se acota si se considera la tecnología como canon de procedimientos […] destinados a la producción de objetos artificiales”.[5]

Esta cita llama la atención por varias razones. Primero, porque amplía la noción de tecnología y la saca del reduccionismo al que la ha circunscrito al ámbito de los instrumentos de trabajo; esto lo logra Ledesma recurriendo al concepto de techné, que presenta como un conjunto de reglas (donde se asocia con la noción de doctrina en Lausberg), pero que sirven para dirigir una acción, lo cual le permite vincular su argumento con el diseño gráfico. En segundo lugar, la cita es interesante porque aparece en un libro sobre diseño, lo cual prueba que el tema de la relación entre diseño y arte es un punto de debate; y tercero, porque usa como ejemplo de techné a la retórica, lo cual le permite a Ledesma, en el resto de su argumentación, situar implícitamente al diseño y a la comunicación visual en el ámbito de las humanidades.

Por su parte, Román Esqueda es totalmente explícito. Para este autor el diseño gráfico es un arte interpretativo que debe ubicarse en la tradición humanística: “el concepto de arte en la tradición humanística se desprende del concepto griego de techné, que posee algunas características que vale la pena enumerar”[6] […] a) Es un saber que se basa en el conocimiento de la naturaleza de su objeto, y b) es capaz de dar cuenta de sus actividades porque tiene conciencia de las razones a partir de las cuales procede. Continúa Esqueda: “…el diseño gráfico como arte interpretativo se encuentra relacionado con la formación del sentido común, con la carga de tradición y el sentido ético que esto implica. […] Sin embargo, el sentido común puede llegar a conformarse con las dos primeras características de las artes: la de ser un saber práctico y que puede dar cuenta de sus actividades para convertirse en una techné.”[7]

De lo dicho por Esqueda se desprende que el diseño gráfico sólo será un arte si los diseñadores son capaces de definir la naturaleza de su disciplina y si cobran conciencia y son capaces de explicar las razones a partir de las cuales proceden. De hecho, el libro de este autor constituye una muestra y argumenta ampliamente las reglas de interpretación que utilizan los diseñadores, con el fin de cooperar a tomar conciencia de ellas. Una de las conclusiones del texto es que los diseñadores siguen reglas que pueden clasificarse de acuerdo con tres tropos retóricos: la sinécdoque, la metonimia y la metáfora.

Para concluir con este primer apartado, sintetizaré un ejercicio de análisis que realicé hace un par de años[8] y que nos ayudará a concluir la reflexión sobre la relación entre la noción de arte o techné y el diseño gráfico.

Este ejercicio lo hice a partir de la lectura de un texto autobiográfico de Rubén Fontana, donde este importante diseñador argentino expuso, entre otras cosas, las rutas que siguió para apropiarse del oficio del diseño gráfico.[9] El análisis consistió en comparar lo escrito por

Fontana con las principales categorías asociadas con la noción central de techné, según las propone Lausberg. Sintetizando, Fontana nos relata que su formación fue mezcla de experiencias propias con la enseñanza de buenos maestros, entre los que destacan grandes diseñadores del siglo XX. Fontana defiende la necesidad de experimentar, de hacer para ser; sin embargo, también afirma que es necesario escuchar, ver e imitar buenos modelos. También relata que una maestra de arte pasó todo un curso explicándoles las leyes de la composición utilizando un cuadro y una escultura; Fontana dice que, si bien nunca fue artista, el aprendizaje de esas leyes lo ha acompañado en su trabajo como diseñador gráfico.

Por otra parte, afirma que diseñar está asociado con planear, esto es, con la necesidad de deliberar antes de actuar.

Sin embargo, quizás lo que más llama la atención del relato de Fontana, en el contexto de este artículo, es la invitación que le hizo la Universidad de Buenos Aires para ser catedrático, siendo él un diseñador ya maduro y con amplio reconocimiento. Fontana dice que fue la necesidad de comunicar sus saberes a los estudiantes lo que lo llevó a salir del automatismo del hacer, para poder realizar la síntesis teórica que permite organizar la experiencia. Esto último condensa la noción de techné por medio del testimonio de un actor principal en el escenario del diseño gráfico, puesto que Fontana no menosprecia ninguno de los recursos para adquirir el arte: experimenta, imita, vuelve a experimentar, teoriza, sigue experimentando y regresa a la teorización, para así seguir diseñando. Es decir, Rubén Fontana es un ejemplo por antonomasia de alguien facultado.

Como conclusiones de este apartado diremos que:

a) La noción de arte o techné implica que un artista es alguien que ejerce el pensamiento práctico, esto es, que piensa porque quiere guiar sus acciones con el objeto de obtener un fin;

b) El artista, es decir, el poseedor de una techné, es capaz de elaborar planes y estrategias para dirigir las acciones;

c) Quien tiene el arte puede utilizar los conceptos y teorías para dar solución a problemas específicos y, por ende, les otorga un carácter instrumental: conceptos y teorías son medios, no fines;

d) El artista es consciente de las razones que sustentan sus acciones y, por ende, puede construir argumentos que den cuenta de ellas; es decir, tiene la capacidad de predecir el resultado de sus acciones y no sólo de justificarlas;

e) Todo lo anterior nos impone una agenda pedagógica por desahogar en las discusiones académicas sobre la enseñanza superior del diseño gráfico. Nos obliga a contestar algunas preguntas, por ejemplo ¿cómo lograr que un egresado de esta disciplina sepa deliberar, planear sus acciones y argumentar sobre la toma de decisiones?, ¿cómo lograr la integración entre el pensar y el hacer, el hacer y el pensar?, ¿cuáles son los modelos de actuación que los alumnos deben conocer e imitar y cómo entonces se debe utilizar la historia de la disciplina, es decir, el registro de su tradición?

f) Por último, si la noción de arte implica la teorización sistemática, entonces, todo proyecto educativo en el diseño gráfico debe dar como fruto la construcción de un lenguaje propio de la disciplina, que manifieste la existencia de un campo argumentativo específico, con el cual se nutra no sólo la vida académica sino, sobre todo, el ejercicio profesional.

Sobre la noción de retórica

Hemos anticipado que esta investigación parte de la premisa de que el diseño de la comunicación gráfica se define como un tipo de acción retórica: consideramos que el diseño es un arte retórico. Será función de este apartado definir la retórica y abundar sobre su relación con el diseño gráfico. Según Helena Beristáin, la retórica es el “arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y, sobre todo, persuasivos. Arte de extraer, especulativamente, de cualquier asunto cotidiano de opinión, una construcción de carácter suasorio relacionada con la justicia de una causa, con la cohesión deseable entre los miembros de una comunidad y con lo relativo a un destino futuro”.[10] De esta definición destacaremos algunos aspectos. Primero, la retórica es un arte; y lo es en el sentido que dimos a este término en el apartado anterior. Por ende, y siguiendo con la definición, la retórica es la toma de conciencia de las razones que llevan a la realización de discursos persuasivos, donde discurso debe entenderse como la realización de la lengua durante la comunicación, lo que implica el intercambio de expresiones entre sujetos; por lo tanto, no basta con que los discursos sean gramaticalmente correctos y elegantes para lograr la persuasión, sino que deben realizarse en adecuación las condiciones de enunciación o contexto en el que se desarrolla la comunicación.

Avanzando con la definición, los discursos retóricos versan sobre las opiniones acerca de los asuntos cotidianos y su fin no es la demostración de la verdad, sino la persuasión; esto es, la adhesión a las tesis presentadas en el discurso: adhesión a la justicia de una causa, a la cohesión de los miembros de una comunidad y a la propuesta de acciones futuras. Por tanto, el centro de interés de la retórica no es la gramática, sino la búsqueda de los acuerdos sociales.

Lo anterior tiene una consecuencia importante para el diseño gráfico. Si, como hemos dicho, lo ubicamos dentro de la tradición retórica, entonces los problemas que resuelve un diseñador se ubican en contextos sociales.

El diseño, en tanto interviene en la vida de la gente y le propone formas de actuar y de pensar, es una actividad retórica; y dicho en términos de Backman,[11] propone estructuras de control.

Por mencionar unos pocos ejemplos, el diseño editorial busca moldear nuestro pensamiento proponiéndonos cuál debe ser el orden de las ideas, cuáles los argumentos más importantes, cuáles las imágenes que mejor ilustran el texto escrito, etcétera; el diseño de un sitio web busca persuadirnos de realizar cierto tipo de recorridos y no cualquier recorrido; el diseño de un cartel político pretende que pensemos que cierto candidato es la mejor opción para gobernarnos; la portada de un libro tiene como función mostrar cuál es el tema central de una novela y convencernos de que vale la pena leerla, y las señales de una ciudad regulan nuestra orientación, proponiéndonos las rutas a seguir y los momentos en que hay que detenernos.

En este tipo de procesos, el diseñador dialoga con su cliente y con los auditorios de su cliente, realizando verdaderas negociaciones semióticas que le permiten acordar socialmente la estructura a diseñar. Si actúa así, lo hace a partir de una ética particular que se deriva del planteamiento de la retórica antigua, o bien de planteamientos contemporáneos como el de Perelman, quien afirma que todo discurso argumentativo con fines persuasivos debe partir de la búsqueda de los acuerdos previos; pero diseñar considerando a los otros es condición necesaria para que el discurso visual sea efectivo.

Veamos un ejemplo. El diseñador Hugo Álvarez[12] debía persuadir a su auditorio para que se interesara por leer la historia de los primeros cincuenta años de existencia del ISSSTE, tal y como lo pretendía la intención persuasiva de su cliente, el propio director del instituto. La deliberación del diseñador, previa a la acción expresiva, lo llevó a decidir que tenía que incluir, paralela a la del ISSSTE, la historia contemporánea de México en ese periodo, junto con imágenes de objetos, espacios y sucesos cotidianos de esa media centuria; así determinó subordinar la historia del instituto a un contexto más amplio, con el fin de hacer interesante el libro para un auditorio más amplio.

Esto lo llevó a decisiones de diseño editorial, como una retícula de tres columnas, diferenciaciones cromáticas según la historia que se esté narrando, inclusión de imágenes fotográficas, etcétera, con el objeto de persuadir al auditorio del valor de la institución, pero también con el fin de que los lectores pudieran decidir qué secciones del libro leer. Esto es, el diseñador propone una estructura de control acordada socialmente.

Para Antonio López Eire[13] la retórica es como la medicina: un buen médico no es sólo el que conoce diversos medicamentos, sino que además sabe cuándo es oportuno el uso de cierto medicamento y no de cualquiera otro. Igualmente, un orador no es sólo el que conoce diversos argumentos y múltiples expresiones, sino que además tiene el sentido de la oportunidad o kairós, esto es, sabe en qué momento son oportunos ciertos argumentos y ciertas palabras. Es decir no hay discursos buenos o malos, sino apropiados o inapropiados.

Por ejemplo, el diseñador Guillermo de Gante [14]recibió el encargo de diseñar las ilustraciones del libro El guerrero mexica, como parte de una colección dirigida a presentar las costumbres de personajes de distintas culturas antiguas; la editorial responsable, con sede en Italia, junto con el historiador Pablo Escalante Gonzalvo, decidió presentar para México la vida de un guerrero mexica. De Gante entendió que el fin del libro era didáctico y tenía un carácter histórico, por lo que decidió utilizar un estilo realista de representación, al que subordinó las técnicas de expresión; asimismo, sugirió que el diseñador editorial modificara la retícula, para que las ilustraciones tuvieran más espacio y cumplieran mejor con su función pedagógica.

Resumiendo, este diseñador no seleccionó lo que más le gusta hacer a él, sino aquello que consideró más adecuado para ese problema particular; basta contrastar estas ilustraciones con el estilo que utiliza para las del libro infantil Cantos y juegos, cuya forma de representación

es radicalmente distinta.[15]

Si, como hemos establecido en el primer apartado, la retórica fue concebida como una acción susceptible de convertirse en techné o arte, entonces tenemos que mostrar en este texto cómo fue que en ella se teorizaron y sistematizaron las acciones orientadas a la producción de discursos persuasivos. La retórica antigua sistematizó las acciones retóricas según el tiempo del discurso y el auditorio al que éste iba dirigido, definiendo los tres géneros de discurso como: a) forense o judicial, b) deliberativo o político, y c) demostrativo o epidíctico. Esta primera categorización será muy útil para el estudio de una praxis retórica contemporánea, como consideramos que es el diseño gráfico. Para tomar las decisiones de disposición y elocución es fundamental saber en qué tiempo se construye el discurso y a qué auditorio se dirige.

Sin embargo, para efectos de esta investigación, lo que nos ha sido de mayor utilidad es lo que la retórica conceptualizó como sus partes u operaciones para la construcción del discurso. Según Beristáin, la retórica antigua “presenta sucesivamente cuatro partes principales, correspondientes a cuatro operaciones casi simultáneas mediante las cuales se elabora y se pronuncia el discurso oratorio: inventio, dispositio, elocutio y actio.”[16]

Otros autores, como Lausberg, incluyen otra operación, la intellectio: “La teoría acerca de la res (ideas y pensamientos) y de su formulación por el lenguaje (verba) es lo que constituye la obra de arte literaria (opus). La teoría acerca de la res se trata en las secciones de la intellectio, de la inventio y de la dispositio. La teoría acerca de los verba es cosa de la sección de la elocutio”.[17]Otrosautores contemporáneos, como Albaladejo[18] y López Eire,[19] comparten la clasificación de Lausberg. Nosotros hemos decidido seguir clasificaciones como las de los dos autores anteriores, dada su utilidad para el análisis de los procesos de producción del discurso diseñístico.

A lo largo de la siguiente sección argumentaremos ampliamente sobre la anterior afirmación.

Este artículo se dividió en dos partes debido a su extensión.

La segunda parte la encontrarás en el próximo número.

 


[1] Hasta el momento hemos entrevistado a diez diseñadores, cuya elección ha seguido estos criterios: a) son diseñadores con procedencias académicas y laborales muy distintas, y b) se han desarrollado en campos de ejercicio profesional claramente diferenciados. Para conocer más de cerca esta parte de la investigación, véase www.mexicanosdisenando.org.mx.

[2] La argumentación que sustenta esta aseveración puede revisarse en TAPIA, A. El diseño gráfico en el espacio social. Designio/Encuadre, México, 2004, y RIVERA, A. El taller de diseño como espacio para la

discusión argumentativa. UDG/UIA-León/UIC, Guadalajara, 2004.

[3] Véase LAUSBERG, H. Manual de retórica literaria. Gredos, Madrid, 1966, pp. 59-72.

[4] Citado por ASPE ARMELLA, V. El concepto de técnica, arte y producción en la filosofía de Artistóteles. FCE, México, 1993, p. 36.

[5] LEDESMA, M. “Diseño gráfico, ¿un orden necesario?”, en ARFUCH, L., N. CHAVES y M. LEDESMA. Diseño y comunicación. Teorías y enfoques críticos. Paidós, Buenos Aires, 1997.

[6] ESQUEDA, R. El juego del diseño. Un acercamiento a sus reglas de interpretación creativa. Designio/Encuadre, México, 2003, p. 27.

[7] Ibíd., p. 28.

[8] Véase RIVERA, A. “Del arte, Fontana y ciertas implicaciones pedagógicas”, en Unidad y diversidad. Revista interdisciplinaria de divulgación, Universidad Intercontinental, México, Vol. 4, Núm. 2, 2005.

[9] Véase: FONTANA, R. “Gallo ciego”, en Encuadre, México, Vol. 2, Núm. 4, abril 2004. Asimismo puede consultarse el sitio www. fontanadiseno.com, donde puede apreciarse una muestra significativa de la calidad del trabajo de este importante diseñador.

[10] BERISTÁIN, H. Diccionario de retórica y poética. Porrúa, México, 1998, p. 426.

[11] BACKMAN, M. Sophistication: Rhetoric and the Rise of Self Consciousness. Ox Bow Press, Woolbridge, CT, 1991.

[12] Véase, en www.mexicanosdisenando.org.mx, al diseñador Hugo Álvarez y su proyecto de libro para el ISSSTE.

[13] LÓPEZ EIRE, Antonio. Esencia y objeto de la retórica. UNAM, México, 1996, pp. 16-19

[14] Véase, en www.mexicanosdisenando.org.mx, al diseñador Guillermo de Gante y su proyecto de ilustración para el libro El guerrero mexica.

[15] Ibíd. Proyecto de libro infantil Cantos y juegos.

[16] BERISTÁIN. Op. cit., p. 27.

[17] LAUSBERG. Op. cit., p. 99.

[18] ALBALADEJO, T. Retórica. Síntesis, Madrid, 1991.

[19] LÓPEZ EIRE. Op. cit.

 

 

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