Una metáfora tipográfica más

Autores: Armando Pineda Cruz, Gerardo Kloss Fernández del Castillo

Resumen

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Este trabajo aborda la dualidad de la tipografía como sistema de signos lingüísticos a la vez que de signos visuales, con énfasis en el desfase entre ambas funciones, los problemas que provoca y algunos factores que mantienen ese desfase. Se propone un cambio de enfoque frente a los viejos debates de la tipografía y se usa la música como ejemplo de que las metáforas pueden ayudar a reducir ese desfase.

Abstract

This paper exposes the duality of typography, as both a system of linguistic and visual signs, focusing on the gap between them, the problems stemming from it and some factors which contribute to its maintenance. Finally, the authors set forth a proposal to change the so long discussed concepts surrounding typography, and music is used as an example of how metaphors may help reducing that gap.

Palabras clave

Tipografia, metáfora, lectura, escritura, lingüística, visual, letras, invisibilidad, legibilidad, puesta en página, diseño, retórica, música.

Keywords

Typography, metaphor, reading, writing, linguistics, visual, letters, invisibility, legibility, page layout, design, rhetoric, music.

I. Introducción

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Este texto no pretende alcanzar ni mostrar verdades absolutas: sólo es un camino para tratar de entender la complejidad de la tipografía, tomando al final la música como pretexto para acercarnos a su interpretación. Partimos de que la tipografía es la disposición y reproducción de caracteres en forma mecánica a partir de un molde, que recrea una forma de escritura idealizada; aunque su principal objetivo es ser leída, funge también como signo visual. En el diseño tipográfico y en sus interpretaciones teóricas persiste esta dicotomía: si bien la tipografía es una forma de diseño, es escritura y durante muchos años se la ha considerado como un registro gráfico del lenguaje hablado.[1] En consecuencia, cuando hablamos de ella es inevitable tocar temas como escritura, lectura y lenguaje oral. La relación entre habla y escritura ha sido abordada por lingüistas, paleógrafos, historiadores, etnólogos, diseñadores y tipógrafos. Muchos de estos trabajos jerarquizan al habla por encima de la escritura; el mismo Ferdinand de Saussure sostenía que la escritura es la cáscara del habla, haciendo de lado su trascendencia como canal por el que la información no sólo se propaga, sino además se reorganiza, se estructura y adquiere una permanencia que supera lo efímero del habla. Más recientemente se tiende a aceptar que, cuando se le da mayor relevancia a una u otra, ya sea a la escritura o al habla, se minimiza la preponderancia real del contenido de la información que se puede expresar por cualquiera de las dos vías.[2]

En la tipografía son inseparables la función y la forma, ya que la letra es al mismo tiempo un signo lingüístico y un signo visual. Como signo lingüístico, la tipografía opera bajo las normas del texto y sirve para que se lea; como signo visual posee valores formales, plásticos, expresivos y poéticos propios que pueden ser explotados como parte del diseño.

Cuando, desde la postura tradicional, se reduce la importancia de la escritura (y de esa escritura industrializada que llamamos tipografía), subordinándola a la oralidad como un mero recurso de transcripción o registro, no sólo se niega la función reorganizativa y resigificativa de la escritura,[3] sino el valor plástico, expresivo y poético de los grafemas. A partir de la crítica de Derrida contra el fonocentrismo,[4] del giro de la hermenéutica hacia la recepción,[5] la lingüística y la semiología integracionistas,[6] y el desarrollo de la teoría cognitiva, esta visión está recediendo gradualmente. Ver a la escritura sólo como un mero contenedor destinado a almacenar el lenguaje, cuya esencia es el habla, evita toda disolución hermenéutica en la valoración de los textos. Mauricio Beuchot subraya las múltiples interpretaciones hermenéuticas de un texto ponderando todos los sentidos del lenguaje.[7]

 

La cultura occidental aún tiende a separar esencia y apariencia, contenido y forma, razón y emoción, alma y cuerpo; se sostiene la creencia de que el alma del texto es el logos, que puede y debe pensarse separado de su forma material.[8] En realidad ningún texto puede ser comunicado (puesto en común) si carece de forma y materialidad significantes, excepto quizá por medios telepáticos. Ellen Lupton agregaría que ni siquiera puede pensarse como texto si carece de forma sensible. Al contrario: el texto depende cada vez más de sus medios técnicos. Se ha ido haciendo inseparable de su título, su autor, su índice, sus diferentes colecciones, series y ediciones, su punto de venta, su lugar social, los otros textos con los que convive y dialoga, su portada, color, precio, papel, encuadernación, ISBN, código de barras o URL.

El texto tiene muchas maneras de dirigirse a su lector. Casi nunca se presenta solo, sino acompañado por una comitiva de textos: título, subtítulos, encabezados, notas, citas, comentarios, apostillas, prólogos, prefacios, introducciones, epílogos, dedicatorias, epígrafes, índices, tablas, diagramas, esquemas, dibujos, fotos, mapas, aparatos críticos, didácticos, legales y de navegación. Hay un efecto real de los paratextos en la recepción del texto.[9]

Además el logos jamás aparece desnudo en sociedad; se viste de peritextos y construye una personæ para “salir a escena”: un tipo de letra, una forma específica de organización de la página, un papel, color, peso y textura, una encuadernación. Aunque el lector típico no categoriza a nivel subordinado[10] las fuentes, retículas, papeles y encuadernaciones, sí ve, discierne y categoriza entre canon y ruptura, habitual y desusado, lujoso y modesto. Un texto puede ser ligero o pesado: Geoffrey Nunberg le llama “Efecto ¡paf!” a la relación metafórica entre la masa física y la importancia, la seriedad y el “peso” intelectual de un libro.[11]

Los caligramas, cuyo origen se remota al siglo III a. C., demuestran que la poesía no siempre se consideró como un puro hecho lingüístico, aunque explorar su visualidad aún se sigue considerando vanguardia, experimentación o rompimiento. Muchos escritores han sido tipógrafos, como Walt Whitman y Alí Chumacero, o amigos íntimos de la tipografía, como João Guimarães Rosa. Robert Bringhurst, poeta, se metió a tipógrafo justo porque el tipo de letra y el orden de la página no son ajenos al acto poético. Más conocido por sus Elementos del estilo tipográfico[12] que por sus poemas, Bringhurst insiste en que no es un tipógrafo, sino un poeta que considera a la tipografía como parte inseparable de la poesía.

Hay una relación indisoluble entre la puesta en página, la composición, la retícula, la acentuación o la etiqueta tipográfica, y la forma en que se lee o se interpreta oralmente un texto. Ellen Lupton exhibe la relación entre la visualidad de la escritura y la evolución del propio sistema lingüístico. Fue precisamente la necesidad de registrar gráficamente la modulación oral, las pausas, las transiciones del pensamiento, los énfasis, las continuidades y las discontinuidades la que hizo nacer los primeros signos de puntuación, no de la gramática sino de la retórica. Fueron inventados por el bibliotecario Aristófanes de Alejandría quien, tras leer la Retórica de Aristóteles, se convenció de la necesidad de un sistema “ortográfico” para representar sobre los manuscritos las modulaciones expresivas de la deliberación oral.[13]

La tipografía es fundamental para la lectura. Y viceversa. Pero por lectura se entienden al menos tres conceptos profundamente entreverados, que se porfía en estudiar por separado: a) el conjunto de procesos sensoriales, perceptuales y biomecánicos que ocurren cuando el individuo mira las letras; b) el conjunto de acciones psicolingüísticas y cognitivas que el individuo realiza, en interacción con un texto, para tratar de construir su sentido, y c) el conjunto de hábitos, comportamientos, lugares, momentos, finalidades, actitudes y formas de interacción social en que los individuos usan los textos. Se suele creer que la relación entre tipografía y lectura se limita a a), los procesos sensoriales, perceptuales y biomecánicos, lo que la pone de lleno en manos de la oftalmología, la ergonomía y la psicología experimental. Pero los ojos no pueden leer lo que la mente no conoce, y sólo se conoce lo que tiene sentido para un sujeto en su contexto: a) no existe sin b), que no existe sin c). Y viceversa.

La tipografía es un sistema de signos y, como tal, existe por sí mismo a la vez que se presenta en lugar de otra cosa; su rol mediador es prestarle su visualidad y su materialidad a un logos que carece de ellas y las necesita. Se trata de un fenómeno transdisciplinario, simbólico, abstracto y mediado, es decir: complicado. Es difícil abordarlo integralmente. El tipógrafo no le hace ningún favor a su trabajo cuando se asume sólo como un técnico que trabaja con materiales, o como un creador que trabaja con formas visuales, desentendiéndose de la lógica y la gramática. Pero lo opuesto tampoco es la respuesta. Lo que se dice es inseparable de cómo se dice, a quién, cuándo, dónde, para qué, por qué y con qué medios se dice. Toda gramática implica una retórica y toda retórica implica una gramática.[14]

Dejarle sólo a la gramática toda la organización de un texto es negar la posibilidad de integrar el signo lingüístico con el signo visual, desaprovechando valores expresivos para poner a salvo la hipotética pureza del logos. La relación entre la forma expresiva lingüística y visual permite usar los recursos de una forma material que es inevitable, ampliando la también inevitable interpretación lógica, sintáctica, semántica u ortográfica del texto. Muchas generaciones de tipógrafos han enriquecido el acervo de posibilidades expresivas de la tipografía, que puede ser materia prima para generar teorías. Entender al diseño tipográfico como un saber práctico basado en la reflexión lo saca de la especulación; la iluminación que envuelve la noción de creatividad en el diseño limita su enseñanza y su aprendizaje, al crear la representación de que el talento creativo es como una caja negra, aislada del contexto.

II. Metáfora

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Entender al diseño como una techné retórica, un arte interpretativo, como lo define Román Esqueda,[15] nos ayuda a sistematizar más conscientemente la experiencia de construirlo. Así se hace claramente visible la presencia de la metáfora en la tipografía: escribanos, tipógrafos, diseñadores y lectores se han refugiado durante siglos en el uso de metáforas para comprender ellos mismos, explicar a los demás y justificar su propio trabajo.

Para el racionalismo imperante en Occidente en los últimos siglos, la metáfora es sólo un viejo recurso literario, esencialmente poético y desterrado del logos; un metalenguaje impreciso y soñador que desdibuja el verdadero significado de los textos, útil para diluir o disfrazar lo que realmente se quiere decir, adornando con melcocha, zalamería o engaño las verdaderas in­tenciones del hablante. La razón afirma la importancia de decirle al limón “limón” (o Citrus aurantifolia), sin perder tiempo y rumbo con amargas lunas verdes.

La retórica, con su énfasis en construir la verosimilitud del argumento de cara a los acuerdos previos del oyente, se tacha de manipuladora porque “sólo dice lo que el escucha quiere oír”. Esta definición aún impera en el sentido común. Pero hay retóricas de muchos sabores; esta visión es cierta sólo para las retóricas autoritarias, que descartan por innecesarias la indagación de la otredad, la formulación lógica, la discusión y la demostración de los argumentos, ingredientes indispensables de la retórica en las sociedades democráticas.

Cuando los únicos argumentos válidos son los del poder, la retórica se reduce al discurso panegírico y al bien decir: que lo dicho se oiga o se vea bonito, no importa qué se dice o si lo dicho es verdad.[16] Ello la reduce a un mero arte de las figuras ornamentales, incompatible con la noción de verdad objetiva construida a partir del pensamiento cartesiano. La retórica y la metáfora se han visto desde entonces como recursos para el uso poético (o peor, demagógico) de la lengua; no se acepta aún que subyacen a todos los actos comunicativos e influyen en el desarrollo cognitivo y en el actuar físico de las personas.

Román Esqueda, citando la Retórica de Aristóteles, destaca su origen netamente visual: metaforizar consiste en tener la capacidad de ver las semejanzas; por eso es difícil enseñarle a alguien a metaforizar.[17] Paul Ricoeur subraya esta afirmación aristotélica: la metáfora tiene como finalidad hacer que las cosas sean puestas ante los ojos o se hagan visibles en el discurso. La metáfora representa lo abstracto en términos concretos.[18] Se trata esencialmente de definir una cosa en términos de otra, para ponerla en evidencia a través de sus semejanzas; para hacer visibles cosas, o aspectos de las cosas, que no son evidentes.

La poesía, desde luego, usa estéticamente la metáfora para producir nuevas imágenes e inducir impresiones sensibles en el lector, como cuando Pablo Neruda encuentra semejanzas entre las cursivas y un velero navegando.[19] El discurso panegírico suele caer en desenfrenos laudatorios[20] y otro tanto ocurre con los escritos de denuesto. Pero el asunto no se acaba ahí.

Aunque aún se debate lo contrario,[21] incluso las ciencias exactas recurren a la metáfora cuando necesitan evidenciar abstracciones que no pueden hacer visibles de otra manera. Si Joseph Thomson dijo en su momento que el átomo era “como un pudín con pasas”, y Niels Bohr “como un sistema solar”, fue porque la idea de átomo no podía ser comunicada, incluso pensada, en sus propios términos. El discurso científico tiene una tópica de la objetividad, que incluye entre muchas otras reglas una deliberada economía restrictiva de su acervo léxico y expresivo, pero ello no lo hace ajeno a toda retórica: necesita explicar fenómenos cada vez más abstractos con argu­mentos persuasivos y plausibles que los hagan evidentes.

Si la ciencia usa metáforas no es para crear poesía ni engaño, sino todo lo contrario: para volver preciso lo impreciso y aprehensible lo inaprehensible. Los economistas usan la visualísima palabra mercado para hacer comunicable uno de sus conceptos más esenciales y complejos. El reloj biológico, el arn mensajero, el tejido social, el proceso mental, la estructura psíquica, el anillo de benceno, la cubierta vegetal, la pared celular, el nicho ecológico, el agujero negro, la curva de campana y la doble hélice son algunas de las imágenes metafóricas que han contribuido a que entendamos mejor el mundo, y no al contrario.

Georges Lakoff y Mark Johnson sostienen que la metáfora impregna la vida cotidiana; no sólo es materia del lenguaje poético, ni siquiera del lenguaje en general, sino del pensamiento y la acción, ya que nuestro sistema conceptual es de naturaleza imaginística y esencialmente metafórica. No muy conscientes de nuestro propio sistema conceptual, no nos percatamos de que usamos constantemente las metáforas al hablar, pensar y actuar. Es como hacer consciente a un pez de la existencia del agua.

“La esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosas en términos de otras”.[22] ¿Cuántas veces al día describimos una cosa en los términos de otra? Cuando el tráfico está muy pesado lo describimos como un objeto con una masa excesiva que nos oprime e inmoviliza. Cuando he perdido el tiempo, se me acabó el tiempo, malgasto mi tiempo, trato de ganar tiempo y mi tiempo vale oro, el tiempo es un valor económico que se gana, pierde, invierte, ahorra o malgasta. Lo mismo ocurre con la pata de la mesa, llegó como de rayo, voy volando, le falta madurar, todavía está verde, está muy elevado, aterrízalo, etcétera. Usamos metáforas casi todo el tiempo porque la base conceptual que estructura nuestro pensamiento, y rige la planeación y regulación de nuestras acciones, es en gran medida metafórica. El lenguaje es el principal regulador del comportamiento social.[23]

Lakoff y Johnson ejemplifican con una discusión: él me ataca, yo me defiendo, lo contraataco, reconozco su estrategia, destruyo un argumento indefendible, se atrinchera, me golpea en un punto débil. Se trata de una guerra metafórica. Obviamente el objetivo no es la destrucción física, pero sí decimos: lo aniquilé o me pasó por encima. Estas metáforas estructuran nuestra visión de la realidad. Al pensar en términos de victoria y derrota, las opciones son perder o ganar y la acción se dirige a ganar: atacar al contrario destruyendo sus argumentos y defendernos bien porque es­tamos armados con argumentos fuertes. En la metáfora de un baile, el esfuerzo se centra en realizar acciones de coordinación y acuerdo; los sentidos atienden lo que hace la otra persona y la acción es responderle coordinadamente. Así que imaginemos otras estructuras metafóricas: vamos a bailar nuevas hipótesis.

Ante la compleja experiencia de la realidad, la mente humana la explica construyendo conexiones entre las cosas. La relación que vemos entre cosas distintas cuando se parecen en algo es la analogía. El parecido entre cosas distintas se manifiesta (o la mente lo construye) en ciertas características más o menos evidentes. Esas características análogas forman un área de coposesión semántica, una superposición parcial entre campos semánticos distintos.

Para que más personas entiendan y acepten una metáfora (y sea útil para comunicar), entre ellas debe haber referentes o lugares en común: el modelo atómico de Thomson no le daba ninguna visión del átomo a quienes no conocían el budín con pasas. La metáfora siempre es una imagen porque se basa en coincidencias aparentes en el significado, que es la imagen mental que evocan en la mente los significantes, y no necesariamente implica que las cosas análogas compartan rasgos objetivos o características físicas (de ahí la creencia vana de que la ciencia positiva jamás usa metáforas). La metáfora siempre es parcial, porque cuando es total no es metáfora sino identidad. Cuando dos cosas se parecen en todo no solemos considerarlas cosas distintas, sino de la misma categoría o incluso sinónimas.

El lector que llegó hasta aquí habrá encontrado el sentido de varias metáforas, quizá sin notar que lo eran, y algunas de ellas son tan sistemáticas que forman sistemas metafóricos:

• El discurso es como un camino, porque parte de una premisa y lleva al entendimiento (si no se cae en un error).
• Las verdades y las ideas son como preseas, porque pueden ser alcanzadas, logradas, poseídas y mostradas.
• La tipografía es un sujeto que busca algo, tiene metas, desempeña funciones, sirve como mediador, juega roles, opera bajo reglas y puede ser ligero o pesado, aunque también es explotado o hecho de lado.
• El lenguaje es un canal a través del cual transitan objetos.
• La escritura es, para los lingüistas, sólo un contenedor capaz de almacenar dentro de sí una esencia.
• La información es una especie viva o una enfermedad, susceptible de propagarse.
• El texto es un sujeto capaz de dirigirse hacia algún sitio, ser enviado, presentarse solo, ser acompañado, vestirse, salir a escena, ser recibido y ser o no ser comprendido.
• El sentido es un objeto que puede construirse, esconderse, disfrazarse, diluirse, buscarse y encontrarse.
• La página es un contenedor, dentro del cual pueden ser puestos, acomodados y organizados otros objetos.
• La retórica es un sujeto que puede decir, descartar, hacer énfasis, manipular, construir, ser tachado, ser visto y ser reducido.
• Un problema es como un navío extranjero: aparece de pronto y se aborda con la intención de conocerlo, negociar con él o eliminarlo.
• Los debates son como plantas que se dan en ciertos sitios o bajo ciertas condiciones.

  

En la tipografía las metáforas se utilizan habitualmente para comunicar los conceptos más abstractos e inaprehensibles de su mediación entre el logos y la materialidad expresiva. La propia tipografía es una representación; escribir “Aristóteles lo dijo” requiere 17 grafemas que aparecen, son visibles, para representar algo cuya materialidad desapareció hace milenios. Toda posible semejanza entre estas moléculas de tinta, o estos pixeles, y un hecho físico ocurrido allá en la Grecia clásica, resulta de una larga serie de fenómenos enorme mente complejos, que raras veces es posible aprehender y comunicar en sus propios tér­minos.

Desde que la escritura se convirtió en industria, durante el siglo xv, los tipógrafos, editores, diseñadores y lectores de todos los tiempos han recurrido a las metáforas para expresar lo que no se puede decir en sus propios términos, por ejemplo las impresiones sensoriales y mentales que produce una forma material del discurso, una fuente, un cuerpo, una serie o una estructura de página, a diferencia de otras formas posibles: “se ve” o “se siente” pesado, ligero, claro, confuso, clásico, moderno, industrial, tecno…

El uso consciente de las metáforas es un camino para la homologación de los términos lingüísticos y visuales, que tanta falta le hace al diseño para salir de la restrictiva dicotomía entre texto y forma, y comprender que su tarea es integrar, no separar, las distintas manifestaciones del lenguaje. Ésta y otras ambigüedades escondidas tras el entendimiento usual de la tipografía nos orillan a estudiarla desde fuera. La metáfora es un recurso necesario cuando ni la gramática y la lingüística, por un lado, ni la plástica y la estética visual, por el otro, aportan ayuda significativa en la elaboración de discursos tipográficos integrados, que pongan en evidencia ante un lector todos los posibles aspectos del sentido de un texto.

III. Letras: entre la esencia y la apariencia

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A resultas de las visiones logocéntricas y fonocéntricas que imperaron durante décadas, el estudio de los textos desde la literatura, la lingüística y la filología casi no aborda y (con crecientes excepciones) más bien rehúye los efectos de su forma material. Hemos oído hombres de letras diciendo que conceptos como canon, ruptura, moderno o posmoderno son aplicables a la literatura, pero no a la tipografía porque ésta no trata más que de… letras.[24]

Para el teórico del texto es importante aislarlo en su estado puro; prefiere formatos canónicos que minimicen la interferencia visual. Un texto “ideal” no tiene más materialidad que la indispensable: una romana vieja y anónima, una página llana, una sola columna y la hoja de estilo más sencilla que la organización del texto en partes y subpartes pueda soportar. La cuartilla es el mejor ejemplo de texto puro y sin embargo es en sí misma una organización visual. Si el tipo o el diseño afectan la recepción, la pureza del texto se ve comprometida, y es una lástima que el logos necesite papel, tinta, plomo, toner o pixeles para reproducirse; si pudiera hacerlo de otra manera más pura se evitaría hacerlo pasar por toda esa sucia materialidad. Lamentablemente no se ha probado que exista una alternativa práctica en la telepatía.

Por su parte, el estudioso de las formas tipográficas, el orden de las páginas y el diseño omite deliberadamente hacer demasiados compromisos con el texto, su lógica y su contenido. Para el diseñador, que hace de la página riquísimas composiciones plásticas, cuadros pletóricos de forma, ritmo, color y movimiento, es importante reducir al mínimo la interferencia lingüística. Para eso existe lorem ipsum[25]. El texto simulado permite aislar al diseño en su estado más puro, evitando que el discurso cause alguna distracción. Si el ojo se distrae leyendo, la pureza plástica del diseño se pone en riesgo; aunque existe la alternativa de dedicarse de lleno a las artes plásticas, es una pena que la tipografía no sea una de ellas porque les impone pre-textos, textos previos cuyos autores escriben ideas ajenas al diseño.

A ambos lados de la alambrada epistémica se recurre a dummies vacíos y supuestamente neutros con el propósito de evitar una posible “contaminación” y evitar todo riesgo de diálogo: textos sin diseño y diseños sin texto. A estas dos caricaturas las une la feroz defensa de sus respectivos discursos y de su negativa a aceptar que: a) el texto y su forma material no son fenómenos separados, porque el lector real no suele tomar partido y entiende lo que lee a partir del sentido que le produce el conjunto; b) ningún ideal de pureza existe más que en el discurso, y c) abordar un fenómeno complejo como la lectura desde metáforas de laboratorio (aislar, depurar, separar, evitar la contaminación) suena a ansiedad por legitimar cotos disciplinarios, aislados bajo un ethos impuesto por las ciencias exactas.

Urge buscar alternativas para hacer pensable y comunicable el efecto real de la tipografía en la recepción de los textos. La plasticidad, espacialidad y materialidad de la escritura se niegan, se creen independientes de la palabra, se le subordinan o no se considera ni la posibilidad de su existencia: la escritura, otra vez Saussure, es “la cáscara del habla”.

El diseño tipográfico funciona cuando es coherente con la intención retórica, la tópica del texto y las circunstancias pragmáticas de la recepción, problema al que ni la gramática, la lingüística, la teoría literaria ni el diseño han podido (¿o querido?) responder. En axiología, cuando el debate entre objetivismo y subjetivismo no permite avanzar a nuevos términos o acuerdos, lo que se propone es poner el problema fuera del alcance de ambos enfoques y buscar una herramienta ex­terna para cambiar de interpretación.[26]

Proponemos pensar en el mismo sentido: buscar nuevas soluciones conceptuales que nos permi­tan dar argumentos integradores y coherentes con la dualidad del fenómeno. ¿Qué es más importante, la forma o la función? Ambas. Cambiemos la pregunta: ¿cómo hacer que la forma y la función trabajen juntas? Establecer, buscar, acaso rescatar las relaciones semánticas entre campos diferentes aporta nuevos enfoques a la interpretación. Enriqueciendo nuestros referentes am­pliamos nuestras alternativas de solución a los problemas de la ambivalencia tipográfica.

Cuando la tipografía apareció en Europa se impuso sobre la caligrafía, revolucionando la forma de exteriorizar nuestros pensamientos. La tipografía, como forma mecánica de escritura a partir de moldes, no sólo cambió los cánones del libro producido a mano, sino que modificó radicalmente el flujo de la información y su lugar en la estructura social. Con Gutenberg surgió una industria gráfica dedicada a reproducir los textos mecánicamente; más tarde, con Manuzio y los libreros humanistas, surgió otra industria, la editorial, dedicada a identificar la oferta y demanda de textos para preseleccionar, organizar, dar forma, reproducir y poner a la venta los que le interesan al público. De este modelo surgieron los demás: toda industria cultural se dedica, de un modo u otro, a identificar los discursos que le interesan a determinados públicos, organizarlos, darles presencia sensible y ponerlos a la venta.

Hablar de la tipografía nos fuerza a tropezar una y otra vez con la dualidad entre lo lingüístico y lo visual. “La tipografía se lee, pero también se ve”. Esta frase ilustra el mayor problema de la ti­pografía. Diversos autores[27] hablan de este desfase: se apuesta a un diseño con base en la gramática o con base en la estética. Esta dicotomía, en la mayoría de los casos, arroja resultados que sólo hacen evidente la falta de relación entre el logos del texto y su representación visual, además de la falta de parámetros claros para la toma de decisiones. Esto produce una serie de dilemas mayores que complican el estudio, aplicación, aprendizaje y enseñanza de la tipografía. Muchos tipógrafos[28] han citado estos dilemas. Veamos algunos.

IV. Invisibilidad de la tipografía

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La tipografía tiene como misión originaria ser leída: el sentido de un texto debería poderse in­terpretar aunque el lector no pueda, no quiera o no sepa percatarse de la fuente tipográfica o del orden de página en que aparece. Por definición, la necesidad del lector es leer, pero no mirar las letras en el sentido biomecánico, sino construir significados. Las letras se ven pero no se observan; ayudan a formar palabras, proposiciones, frases, oraciones, párrafos, capítulos, discursos. El lector quiere conectarse con el texto justo en el nivel donde pueda darle significado. Metáfora: las hojas de los árboles son hermosas y los expertos disfrutan analizándolas, pero la mayoría de la gente no ve hojas, sino árboles o bosques. Un día de campo puede resultar inhumano si alguien nos exige detenernos en cada una de las hojas.

Los caracteres irreconocibles y las puestas en página extravagantes, al igual que las erratas, las discordancias lógicas o los enredos sintácticos, causan interrupciones y distracciones porque obligan al lector a olvidarse del bosque cada vez que se detiene a reconocer un árbol o una hoja. Para la persona que mira el bosque, lo que define a los árboles y a las hojas es el lugar que ocupan en el conjunto, no su existencia individual. Los signos tipográficos irreconocibles tienen muchas causas materiales, desde un diseño deficiente hasta la ganancia de punto, pero el esfuerzo dedicado al estudio biomecánico y lingüístico de la lectura ha soslayado la experiencia cognitiva del lector como nexo entre ambos.

El proceso de adquisición del lenguaje es largo y complejo. Los sustantivos se adquieren con los nombres de las cosas; los verbos más simples se adquieren junto con el sentido de cada acción; los subjuntivos pueden tardar más allá de los cinco años. Los adjetivos aparecen tan pronto como se puede clasificar las cosas por sus cualidades. A los dos años de edad aparecen las frases “telegráficas”, formadas por dos palabras: dos sustantivos o un sustantivo con un adjetivo o con un verbo. Los adverbios de negación y afirmación se adquieren pronto, no así otros más abstractos. La conjunción copulativa aparece antes que la disyuntiva; otras esperan a que se desarrolle el pensamiento complejo y las oraciones puedan coordinarse. Las preposiciones requieren un concepto del espacio y del sentido figurado que aparece alrededor de los tres años. Cuando se puede pensar en las cosas sin su nombre aparecen los pronombres y así las oraciones pueden subordinarse.

Para leer, primero se adquiere la noción de letras como símbolos que están en vez de otras cosas; después sus formas y sonidos, su capacidad de formar palabras, su forma visual y su correspondencia con los significados orales. Nuestra competencia lingüística retrocede casi a cero cuando no conocemos las letras, cómo suenan o cuál es su lugar dentro de un sistema lingüístico extraño. El proceso se repite, a otra velocidad, al adquirir una nueva lengua. Volvemos a la edad agramatical cuando decimos “yo mañana tren Praga”.

El vocabulario se construye junto con una colección de referentes. A partir de palabras como mamá, papá o leche, la perspectiva se abre gradualmente hacia protón, cuasar, dialéctica, capacitor, cortical o apolíneo. La aparición de nuevas palabras no significa nada si no se acomodan en estructuras cognitivas que hagan pensables los conceptos. La legibilidad, además de relacionarse con el entrenamiento psicomotor de los ojos, tiene que ver con la capacidad de comprender: no hay diseño tipográfico que haga legible a Heidegger o la programación de computadoras para un lector que no posee los necesarios referentes previos.

Esta explicación pretende dar sentido a la idea de la invisibilidad de la tipografía. El lector mira letras, luego palabras, luego oraciones, luego párrafos, luego capítulos, luego discursos de los que extrae ideas. Aprender cada nivel exige mucho esfuerzo. A medida que el lector adquiere experiencia, pone su atención en niveles de organización más altos: cuando aprende la forma de las palabras, el reconocimiento individual de cada letra se automatiza y le deja de prestar atención, a menos que ciertas letras no se entiendan o parezcan fuera de lugar. Cuando interpreta oraciones sólo le importan las palabras que no conoce; cuando interpreta párrafos sólo le importan las oraciones poco claras; cuando interpreta capítulos olvida los párrafos individuales. La mente humana no se detiene en lo que puede resolver por una vía más rápida; el esfuerzo que representa la atención individual se descarta por ineficiente.

Metáfora: es imposible conocer cada grano del pavimento. Su número es inaprehensible; no im­posible de contar, sino de una magnitud carente de significado. El lenguaje se rige por un principio de economía; la capacidad de la memoria es limitada, excepto para las cosas que han sido categorizadas; la atención es selectiva. Mientras no exista un interés específico por lo individual (¡cómo olvidar la piedra que rompió aquel parabrisas, ni aquel bache que me voló una llanta!), su lugar en la memoria es dentro de una categoría: “pavimento”. Si esta categoría hace lo que se espera de ella, la olvidamos y viajamos con la mente puesta en metas mayores: lo que haremos al llegar o el sentido de la vida. La mejor señal de que el pavimento está bien es que lo olvidamos. A él y a sus piedras individuales.

El bosque está formado por millones de hojas y el pavimento por millones de piedras. El lector normal usa el bosque para estar en contacto con la naturaleza o usa el pavimento para llegar a una cita. Las hojas y las piedras no le importan mientras estén donde deben, como parte de algo más grande. Tiene su atención puesta en otra cosa. A veces un botánico va al bosque a ver hojas o un ingeniero va a la carretera a ver piedras. A eso van. Son expertos: poseen suficientes categorías subordinadas para ver y hacer significativas las diferencias entre un individuo y otro. Les interesa y ponen atención. Pero no tienen derecho de culpar a los demás mortales si no los ven, no les importan o se cansan pronto de ellos.

La invisibilidad de la tipografía es una metáfora, porque no se puede leer sin luz o sin unos ojos ra­zonablemente sanos. La tipografía tiene que ser visible. Es la mente del lector la que elige en cada caso a qué le pone más atención. El lector que hojea una revista de diseño no distribuye su atención de la misma manera que un lector enfrascado en los enconados debates entre Rousseau y Voltaire, enemigos proverbiales; el primero se interesa más en los aspectos formales de la revista y el segundo no quiere, no puede, tiene el legítimo derecho de no interesarse más que por la filosofía ilustrada. Cuando cada lector puede poner su atención en lo que realmente le interesa, es una señal de que el lector y la tipografía lo están haciendo bien. Para leer necesitamos las letras, pero no leemos con el solo propósito de ver letras; cuando la atención se centra en un fin mayor el medio se vuelve solamente eso: un medio.

Hasta el lector más experimentado se detiene cuando no comprende una idea, un párrafo, una oración, una palabra o una letra. Frena, se baja, mira más de cerca. Acepta de mala gana que no llegará a tiempo al final del texto, porque primero tiene que reparar su comprensión de un capítulo; que no acabará el capítulo si no repara su comprensión de un párrafo; que no acabará el párrafo si no se detiene a desentrañar una oración; que no acabará la oración si no se detiene a comprender una palabra; que no comprendió bien una palabra porque no vio bien alguna letra. Si es inexperto se frustrará todo su plan de lectura, pero la mayoría repara su comprensión de alguna manera, por ejemplo con conjeturas. El lector normal es aquél que, una vez resuelta la dificultad, reanuda su lectura a una velocidad eficiente, reorganizando sus expectativas de llegar al final del texto y a su objetivo de lectura.

El buen lector, como el buen viajero, programa sus propias pausas a lo largo del camino y se detiene a mirar el paisaje, o a reorganizar las ideas que ha adquirido. Pero si tiene prisa, o si a lo largo del camino se ve constantemente obligado a detenerse o distraerse contra su voluntad, por las causas que sean, de manera que sus expectativas se ven frustradas, la experiencia se convertirá en algo profundamente negativo. ¿Qué decir del lector inexperto, es decir, de aquél que está obli­gado a leer un texto sobre un tema que no conoce, con referentes que no posee, con una sintaxis que no comprende, con palabras cuyo significado desconoce o con letras que no reconoce? La lectura se vuelve sinónimo de sufrimiento.

La tipografía no debe ser invisible, sino permitir que cada lector logre lo que se propone. La invisibilidad obligatoria supone que todos los lectores leen con el mismo fin, que es la comprensión racional, y una tipografía demasiado visible los distrae. Ello es cierto, pero la meta de todos los lectores no es necesariamente la misma clase de comprensión racional.

La postura tradicional es que la tipografía debe ser invisible y que su forma y su composición deben ser discretas; así lo demuestra el trabajo de los grandes maestros, a quienes debemos el diseño de bellos libros y de fuentes clásicas que se han usado durante siglos. No descartamos este punto de vista histórico porque, además de que funciona en su propio contexto, ha despertado oposiciones radicales que, yendo al extremo contrario, no han hecho sino corroborarlo. En las fuentes y en las puestas en páginas basadas en romper el canon o en buscar la brillantez plástica suele ser más difícil darle seguimiento lógico a un discurso. Así, pues, en esta invisibilidad hay algo de verdad: demasiado diseño, demasiada preocupación plástica por la forma, dificulta la comprensión racional del texto.

Pero, por otra parte, la forma es efectivamente portadora de algún significado, así que no es tan invisible. El mejor ejemplo está en la caligrafía oriental, que nos produce fuertes impresiones estéticas aun sin que comprendamos la gramática o el sentido del texto. Contra la idea de la escritura como “cáscara”, y aun aceptando que el lector no distinga por sus nombres a las fuentes ni a las retículas, es posible demostrar que sí percibe matices sutilmente diferentes del mismo texto cuando aparece con diferentes tipos o estructuras de página.

Ello no escapó al conocimiento tipográfico tradicional: los viejos tipógrafos sentían el orgullo de saber elegir la mejor fuente y la mejor puesta en página para cada texto. Pero ya muy tempranamente se establecieron cánones que correlacionaban cada tipo de texto con determinadas fuentes, tamaños y formas de organizar la página, pretendiendo racionalizar en forma de recetas lo que, ante los ojos de un tipógrafo sensible, habría debido ser un análisis particular con respuestas específicas para cada caso. En muchas escuelas de diseño sigue siendo más importante para el alumno la obtención de recetas prácticas con resultados garantizados, repetibles, incluso plagiables, que el desarrollo de su sensibilidad, su colección de referentes y su capacidad de analizar cada caso específico en su propio contexto.

Dibujábamos antes un lector racional, enfrascado en debates que absorben toda su atención; un lector agradecido de que la tipografía no lo haga detenerse ni distraerse de lo que realmente le interesa. Ese lector paradigmático aprecia una tipografía de cuerpo de texto que no le estorbe, tersa y olvidable como un camino bien pavimentado o, recuperando la metáfora de Beatrice Warde, como una copa de cristal que no opaca la belleza del vino que contiene.

Estamos a punto de caminar en círculos: el lector más racional es justamente aquél que prefiere las páginas canónicas, las que mejor aíslan al logos del ruido distractor que producen la visualidad y la materialidad: las páginas de la racionalidad, de la cultura, de la ciencia, las que sueñan con el grado cero, con la retórica confinada a la poesía, con un texto puro y desprovisto de diálogo con su materialidad. Ojo. Este personaje paradigmático es un lector legítimo y debemos tratar de ofrecerle páginas que le ayuden a leer mejor. No obstante, las limitaciones de nuestros propios esquemas conceptuales nos siguen tendiendo trampas: hay muchos otros lectores. Ello nos obliga a plantear la siguiente pregunta.

V. ¿Quién es el lector?

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Pongámoslo claro una vez más: no existe La Lectura, en general y “con mayúsculas”; tampoco lo que llamamos “todo público” o “el lector”. Lo que hay son innumerables actos de lectura que están, como los actos de habla, regidos por redes pragmáticas de convenciones, relaciones e interacciones sociales, y por la actitud de cada lector en cada circunstancia.

Empate técnico. Ni el texto ni el diseño determinan que el acto de lectura sea estético o eferente, voluntario u obligatorio, intensivo o extensivo, cómodo o incómodo, rápido o lento, motivado o desmotivado, por las buenas o las malas, lineal, de consulta, paralelo, espiral o por libre asociación. Podemos ayudar o estorbar, pero esto lo deciden el lector y su entorno.

Cada persona ama o detesta diferentes cosas, y pone o quita su atención en diferentes cosas. Un lector inspirado y con los referentes apropiados puede hacer una lectura poética de la Guía Roji o del Cálculo diferencial e integral de Granville. Un lector obligado por sus maestros y presionado por la hora del examen puede convertir un monumental viaje poético, como Las flores del mal de Baudelaire, en una experiencia totalmente prosaica.

Muchos autores han insistido, como ya en 1940 lo hacía Mortimer Adler,[29] en que se usan diferentes estrategias de lectura para distintos tipos de texto. Leer la Bioquímica de Lehninger, La tierra baldía de T. S. Eliot, un letrero que dice “95-D Cuernavaca cuota” o un frasco de raticida no implica, ni puede implicar, las mismas estrategias y acciones.

Los literatos organizan los textos en distintas corrientes, los editores en distintas colecciones, los diseñadores en distintos estilos, los comerciantes en distintas repisas, pero se sigue hablando del lector como si fuera un extraño. No. El lector es el único sujeto activo del acto de leer. Nuestro esquema conceptual sólo nos deja ver el bosque (“los lectores”) y no la abrumadora diversidad de las formas de vida que lo habitan. La tipografía sólo funciona si es lo que el lector espera que sea; luego entonces necesita teorías que le den una mirada experta, esto es, sensible al detalle, en el universo de los lectores.

Las reglas tradicionales datan de una época en que ser racional era ser culto, y ésta era la sola alternativa a ser inculto; no había tantos conceptos de cultura, tantos contextos de lectura ni tantos tipos de lector. No es tan difícil diseñar para el lector que ama estar dentro del paradigma culto: hay reglas consagradas, una retícula fijada ya en el siglo III y una hoja de estilo que ha cambiado relativamente poco desde el XVI. No son imposiciones arbitrarias, sino acuerdos alrededor de una tópica; para modificarlos conviene conocer la tópica, analizar caso por caso y respetar las expectativas del lector. Se tratará de cambios bastante discretos. Garamond va por sus 500 y sigue tan campante. Las reglas cultas están optimizadas para organizar textos lógicos lineales con exordio, planteamiento, argumentación, refutación, discusión y conclusiones, o planteamiento, nudo y desenlace, que se leen de principio a fin. A una docena de géneros cultos, como la ciencia, la poesía, el teatro y las leyes, se les concedió el privilegio de escribir sus propias reglas, no muy distintas de las aplicables al texto lineal.

Los géneros tipográficos menores empezaron copiando a los libros sabios; los diarios y las revistas con el tiempo escribieron sus propias reglas tipográficas. Los pasquines populares y la prensa inculta nunca escribieron sus reglas ni las enseñaron en escuelas. Los géneros editoriales se empezaron a multiplicar exponencialmente desde finales del siglo xix.

El problema, pues, son los otros textos y los otros lectores. Según la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem), en 2004 la literatura representó 13.9% de los títulos y 7.4% de los ejemplares publicados en México; la filosofía 7.3% y 4.4% respectivamente; las ciencias puras 2.2% y 1.2%, y las ciencias sociales 3.8% y 2.2%. Aparentemente, al debatir sobre tipografía y lectura se olvida la especificidad propia de los libros infantiles y juveniles, de texto escolar, de idiomas, de religión, de arte, de deportes, de tecnología, de oficios y ciencias aplicadas, de geografía, de geología, de bolsillo, de turismo, de autoayuda y superación personal. Brilla por su ausencia el análisis de las diferencias entre los manuales para afinar automóviles, los recetarios de cocina, los directorios telefónicos, las guías turísticas, los coffee table books que regalan los bancos en Navidad, los misales y una caterva de géneros que no enumeraremos por no abusar de la atención selectiva del lector. Cada uno de ellos tiene su propia tópica, esto es, delimita el alcance de sus propias reglas.

Según los mismos datos, en México se editaban 1 103 títulos de revistas comerciales con 702 millones de ejemplares anuales, además de que probablemente circulaba una cifra comparable de revistas importadas o publicadas por editores ajenos a la propia Caniem: universidades, gobiernos, iglesias, asociaciones civiles, grupos de interés. ¿Sus géneros? Vaya el lector, le suplicamos, a una tienda-restaurante y saque sus propias cuentas.[30]

Vivimos en una era de hipersegmentación. Ya no hay una revista de automóviles, sino quince: de autos tuneados, de alta gama, vochos, chevys, camionetas. Hay revistas de computación, fotografía digital, video, audio, videojuegos. Hay revistas femeninas, sí, pero para amas de casa, solteras emancipadas y no emancipadas, solteras que trabajan, ejecutivas, casadas que trabajan. Hay sobre aviones, modelismo de aviones, barcos, modelismo de barcos, trenes y modelismo de trenes. Hay revistas académicas, literarias y de diseño, pero también de rock, punk, música clásica, armas, bodas, niños, cacería, decoración, farándula, cocina, postres, ciencia, geografía, fitness, dietas, tejido, manualidades, cine, teatro, electrónica, chismes, viajes, insectos, gatos, perros, peces, arte, budismo, charrería, ciclismo, caballos, apicultura, administración, liderazgo, vida cristiana, arquitectura, medicina.

Muchas de esas revistas existen porque ayudan a construir y fijar la identidad de alguna co­munidad específica, con sus propias reglas de producción discursiva. Prácticamente no hay revistas de medicina o de derecho que no sean editadas por un médico o un abogado, respectivamente; a estas comunidades con un lugar social tan formalmente delimitado, y a sus revistas, no se llega desde la literatura, el periodismo ni el diseño. Y aunque no exista título o cédula profesional de rockero, una revista de rock tampoco sirve a sus propios fines si no se emite desde los lugares y puntos de vista de un rockero; ni la revista punk de un punk, la de música clásica de un melómano, la de cacería de un cazador, la de decoración de un decorador, la de cocina de un chef, la de viajes de un viajero, la de aviación de un piloto, la de budismo de un budista, la de ciclismo de un ciclista, etcétera. ¿Aburren las enumeraciones? Bienvenidos a la diversidad, esa insoportable imposibili dad de generalizar. Reconocer más categorías subordinadas donde todo parece igual es el paso hacia una mirada más experta.

A todo lo anterior hay que agregar, además de unos cuatrocientos millones de periódicos al año, todos los otros actos de lectura que se realizan cada día en folletos, espectaculares, tarjetas, facturas, mapas, carteles, marquesinas, pendones, señales de tránsito, envases, embalajes, vehículos. Es imposible hablar de La Lectura como un fenómeno social único. Ya se va perfilando el verdadero problema escondido detrás de todo ello: no existe ni puede existir un único conjunto de reglas acerca de la buena tipografía. La única regla general es que no hay reglas generales y se impone la obligación de analizar caso por caso.

¿Qué revista lee un adolescente? Hay al menos una docena de opciones, cuya elección depende de los intereses individuales: Eres, Somos, 15 a 20, Alternativa joven, La mosca, Mecánica popular o alguna revista de música, deportes, tecnología, ropa, humor. Cualquiera de estas opciones tiene su propia tópica, sus propias reglas, y representa una pequeña revolución copernicana en el sistema de cánones y reglas de la tipografía clásica.

Habrá que ver más de cerca. Quizá ese lector no esté buscando debates racionales, sino sólo sentirse estimulado; quizá no lea con atención y sólo zapee las hojas sin seguir un orden en particular. Probablemente no eligió la revista de acuerdo con un interés preciso de conocimiento, sino buscando construirse una au­toimagen identificándose con algún discurso identitario, y no necesariamente va a admitir la invisibilidad de la tipografía. Excepto en el caso de que se avergüence de su propia búsqueda identitaria y oculte su acto de lectura, le es mucho más útil una tipografía que grite a los cuatro vientos esa identidad.

La revista para adolescentes no sólo tiene que contener textos dirigidos a los adolescentes, sino tiene que agradarles a los adolescentes, hablarles desde lugares discursivos afines a sus intereses, poner en evidencia su carácter adolescente e incluso resultar excluyente, quizá chocante, para los gustos de otros grupos identitarios o de los adultos. Todo forma parte de un proyecto retórico y requiere de cierta unidad de sentido: que la revista tenga logos para adolescentes, proyecte un ethos adolescente y haga sentir un pathos adolescente. Por su parte, el apicultor que lee una revista sobre abejas quiere encontrar cierto logos, ethos y pathos de apicultor; el ingeniero, de ingeniero; el médico, de médico; el piloto, de piloto.

Las revistas tienen sólo dos reglas: a) Sirven para revisar lo que ha sucedido en un campo de la actividad humana en un periodo delimitado de tiempo, sin tener que leerlo todo ni asistir a todo, y b) Constituyen un vehículo poderosísimo de educación informal, un amigo virtual del que la gente obtiene mucha información práctica para desenvolverse socialmente con menos dificultad. Fuera de eso, las revistas no sólo son y se enorgullecen de ser irrepetibles, sino compiten por públicos extraordinariamente precisos. Son lo imposible de generalizar por excelencia.

Los periódicos caminaron históricamente por otra ruta, ya que generalmente tratan de mantener un logos y un ethos de seriedad que limita las posibilidades expresivas, pero a la vez cobijan uno de los gremios más claramente conscientes de la inevitable interacción entre forma y contenido, así como de la necesidad del trabajo interdisciplinario. Las reglas tipográficas en los periódicos suelen ser realistas, pragmáticas y flexibles, y la tipografía dista de ser invisible: como en la publicidad; puede ser gritona o discreta dependiendo de la intención particular. Los discursos identitarios son más difíciles de descubrir en los diarios que en las revistas, aunque evidentemente existen, ya que cada uno tiene su propia clientela. La intención retórica se revela al comparar el tratamiento que cada diario le da a la misma noticia, y sus clientelas al analizar el tipo de bienes y servicios que se anuncian en cada uno.

La mayor parte de las demás muestras de tipografía que se pueden ver en la ciudad tienen una intención retórica que rebasa la pureza del logos: un letrero en una patrulla, que dice “policía”, no tiene el único objetivo de transmitirnos el logos, obvio por muchos otros indicios, de que se trata de un vehículo policiaco. También ha sido construido para proyectar un ethos de respeto y seriedad, y tal vez hacer sentir un pathos de temor ante la autoridad, que determinan en mucho el tipo aceptable o inaceptable de letra y de organización visual: la metáfora vuelve a surgir cuando decimos que obviamente quedan descartadas las letras demasiado discretas, blancas, delgadas, ligeras, tímidas, decorativas, chistosas, tiernas y afeminadas. Lo mismo vale para envases, embalajes, señalización, cartel, etcétera; la elección de la organización tipográfica es esencialmente metafórica: solidez, confianza, higiene, seriedad, prestigio, amistad, frivolidad, sensualidad, tecnología, elegancia.

Tanto las reglas tipográficas usuales en revistas y periódicos, y en todas las aplicaciones “no cultas”, de la cultura de masas o de la publicidad, como las que responden a discursos identitarios específicos, son ajenas a las reglas canónicas. Puede ser porque surgieron separadas del canon, porque se separaron de él en algún momento de la historia, porque fueron históricamente marginadas de él por pertenecer a formas de arte menor o incluso porque surgieron de algún momento de rebelión contra ese mismo canon.

De aquí no queda sino aceptar que las reglas canónicas son las más viejas y cultas, y sin duda son apropiadas para un paradigma de lectura lineal, de comprensión racional, de pureza del texto, pero no son universales; ni siquiera son las únicas y menos aún las que siguen las grandes mayorías ancladas en la cultura de masas. Un canon no es bueno o útil sino en los contextos de emisión y recepción apropiados; pertenece a una tópica y no es una constante.

La constante es que no hay constantes, excepto que cada situación tiene su tópica. Como nos fue dado finalmente descubrir en los paradójicos casos de la Helvética y la Univers, afirmar que no existe un discurso identitario, de tiempo, lugar, Zeitgeist o genius loci, es un discurso identitario con un tiempo y un lugar. Tuvo que pasar medio siglo para que se viera el “traje invisible del emperador”: una fuente neutral, sin identidad, sin lugar y sin tiempo, es el producto específico de un diseño suizo de posguerra, cuando la neutralidad, lo internacional y la negación de las ideologías nacionalistas eran poderosos discursos reivindicatorios. Si la neutralidad era un discurso identitario en la Suiza de los cincuenta, no es neutral, sino identitaria; su identidad radica en que afirma ser neutral o busca parecerlo.

Algo similar ocurre con las reglas cultas de la tipografía, incluyendo la de la invisibilidad: la prescripción de que la función de la tipografía consiste en ser discreta y dejar que brille el texto no deja de ser una prescripción más acerca de la función de la tipografía. La única diferencia entre el discurso identitario de la tipografía culta y todos los demás radica en que ésta se da a conocer o almenos se distingue de las otras por el hecho de que no se da a conocer. A final de cuentas, la edición culta también es un discurso identitario de los lectores cultos.

El estudiante de letras compra la edición canónica de Cátedra o de Gredos porque asume que tiene el texto más depurado y las mejores notas, comentarios y apostillas, pero no lo constata de antemano: lo supone. Lo supone porque se lo han dicho sus compañeros y maestros. Se lo han dicho porque es una convención que forma parte de un ethos colectivo.

Ese ethos colectivo incluye acuerdos previos acerca del tipo de páginas que es aceptable o inaceptable leer: son preferibles las páginas en que la visualidad y la materialidad sean invisibles. No dejan de existir, pero están ahí camufladas a modo para denotar la idea de que se trabaja con el logos más puro, sin interferencias ni distracciones. Ese estudiante arriesga su ethos si llega a clases con el Quijote en “Sepan cuántos…”, con la versión condensada del Quijote en Selecciones o con el Quijote en cómic. A su vez, Cátedra y Gredos no sólo cuidan sus aparatos críticos y la pureza de sus textos, sino ponen en valor sus sellos editoriales asegurándose de que sus libros sean y se vean canónicos para ganar y conservar lectores.

Es evidencia interesante, aunque provocadora, que la única regla universal de la tipografía es que la forma material sea apropiada a la tópica de cada caso. El hecho de que las reglas tipográficas formen parte de discursos identitarios y no sean constantes universales no nos autoriza a rediseñar los libros de Editorial Cátedra para que se parezcan a la revista Eres: hace mucho más claro que los libros de Cátedra son para un público que cree en ellos, y la revista Eres para otro público que cree en ella. Cada tópica es y contiene las determinaciones de su propio sistema de reglas. El estudio previo de la tópica caso por caso se revela fundamental: un sistema determinado de reglas tipográficas sólo es válido para que alguien le diga algo a alguien en un lugar, en un tiempo, con un propósito y a través de un medio.

VI. Legibilidad

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Puede que la legibilidad sea el concepto más polémico de la tipografía. Gerrit Willem Ovink la definió en 1938 como la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos.[31] Como esta definición podemos encontrar muchas. En general los autores que publican en inglés, no sin cierto prurito cientificista, coinciden en establecer dos conceptos diferentes: legibility y readability.

Legibility suele referirse a la facilidad o dificultad biomecánica con que el lector percibe visualmente las formas tipográficas, el contraste entre los diferentes caracteres y el de la tipografía con los otros elementos del contexto; como ya se dijo, es un terreno común con la oftalmología, la ergonomía y la psicología experimental. La calidad de las diferentes definiciones acerca de la legibility puede evaluarse dependiendo de la variedad y complejidad de los fenómenos biomecánicos que abarca, y de la calidad de sus explicaciones.

Por ejemplo, David Jury dice que la legibilidad es la capacidad de distinguir un carácter de otro, de manera que no se confundan, y que una tipografía no es legible cuando se confunde una letra con otra, por ejemplo la t y la f.[32] Esta definición es demasiado corta: omite un gran número de fenómenos relacionados y comprende apenas la pequeña parte de la legibilidad que Elisa Ruiz denomina contrastación interliteral.[33]

Por su parte, readability suele referirse a la facilidad con la que el lector comprende el contenido del texto con el mínimo posible de fatiga y de errores. Esta definición abarca las actividades cognitivas y psicolingüísticas del individuo en interacción con el texto para tratar de construir su sentido, pero no todas. En general la readability se limita al estilo de redacción, la selección léxica y la sintaxis de los textos. En los Estados Unidos y la Gran Bretaña abundan los intentos de establecer fórmulas, ecuaciones y tablas para cuantificar la readability. La gráfica de Fry, por ejemplo, correlaciona el número de sílabas y de oraciones por cada cien palabras con la edad del lector;[34] se constituyó en una guía fundamental para determinar la longitud máxima y mínima de las palabras y las oraciones en la redacción de textos educativos. Otros autores ponderan también la complejidad sintáctica de las oraciones u ofrecen listas de palabras que deben o no deben ser introducidas a edades determinadas.

La división refleja el desfase que hemos venido detectando en los apartados anteriores: legibility se atribuye a las formas tipográficas y readability a la estructura lingüística del texto, pero se carece de explicaciones claras acerca de cómo interactúan ambos fenómenos. Por otra parte, la traducción de legibility y readability al español ha tropezado con la dificultad de diferenciar estos dos conceptos en nuestro idioma. Nos queda claro que existe la palabra legibilidad, pero no hay un equivalente a readability y se ha probado con engendros como leibilidad y lecturabilidad. Ahora bien, si el problema se limitara a la aceptación de un par de neologismos deformes, sería mane­jable; pero en México casi nadie parece saber a ciencia cierta cuál es cuál. Generalmente se maneja la palabra legibilidad en términos de la definición usual de readability, mientras leibilidad o lecturabilidad se parecen más bien a legibility. Esta aparente inversión de términos abona a la enorme confusión existente.

François Richaudeau[35] divide la lisibilité en lisibilité typographique o materielle y lisibilité linguistique, lo cual al menos nos ahorra tropiezos semánticos. Como factores de la legibilidad tipográfica o material establece: a) las dimensiones de los caracteres; b) el dibujo de los caracteres entendido como su esqueleto o estructura; c) el dibujo de los caracteres entendido como sus detalles de ejecución o estilo; d) la longitud de las líneas; e) el espaciado de las líneas, y f) las tintas y papeles. Como sus pruebas de laboratorio indican que el lector normal parece ignorar las sutilezas tipográficas, explica que la lectura es esencialmente mental y lingüística, y sólo secundariamente visual. Precisa, eso sí, que los eventos de lectura operan de manera diferente si suceden con textos corridos de cierta densidad de contenido, con breves frases publicitarias o con palabras sueltas, como en el caso de avisos y señales.

Felipe Alliende[36] propone que la lectura es un acto comunicativo integral: “el conjunto de características de los textos que favorecen o dificultan una comunicación más o menos eficaz entre ellos y los lectores, de acuerdo con la competencia de éstos y las condiciones en que realizan la lectura”. Extiende a seis las categorías de la legibilidad: material, lingüística, psicológica, conceptual, estructural y pragmática. Los factores materiales siguen siendo el tamaño de las letras, la forma general, el estilo, los espacios y cortes entre palabras, las líneas justificadas o no, la longitud de las líneas, el espacio entre las líneas, y las tintas y papeles; pero agrega la uniformidad o variedad de la composición tipográfica, la distribución del texto en el plano de la página, los elementos tipográficos complementarios como recuadros, trazos y viñetas (que clasificaríamos como imágenes referenciales, expresivas, decorativas, blancos o silencios, elementos de resalte, elementos ordenadores del texto, ordenadores del espacio y de “ayuda a la navegación”), si la página es controlada o no en cuanto a la coincidencia de su organización espacial con una unidad de sentido, y la longitud neta del texto. El marco conceptual propuesto por Alliende parece ser el más completo, integral y preciso.

No extenderemos más este tema, pero tampoco podemos cerrarlo sin una dolorosa observación: los intentos de cuantificar la legibility o la lisibilité materielle, tanto en México como en el mundo, siguen arrojando resultados mixtos, a veces contradictorios y de ninguna manera concluyentes.[37]Medir el tiempo o el esfuerzo específico requerido para leer un texto con cierto tipo, tamaño o ancho de línea produce datos empíricos, desde luego, pero de ahí no han salido aún patrones, teorías científicas ni leyes generales. Esos datos contestan preguntas que no corresponden al fondo del problema, por falta de constructos conceptuales apropiados a su complejidad. Ello a su vez no se debe a su cientificismo relativamente inocuo, sino a problemas mucho mayores: por ejemplo, la ausencia de una teoría lingüística general de la lectura y la escritura, estorbada hasta ahora por los prejuicios logofonocéntricos. Además cualquier teoría sobre lo humano se vuelve una camisa de fuerza cuando deja de lado el mundo simbólico y se aplica cuantitativamente con pretensiones de ciencia exacta.

Esta carencia no puede ser suplida con las teorías usuales del diseño o de la comunicación. No es posible explicar fenómenos transdisciplinarios tan complejos y multivariados mediante esquemas lineales, como las analogías venatorias de proyectiles que impactan en un target si son correctamente lanzados, o metáforas cibernéticas de emisores y receptores conectados a canales con inputs y outputs en circuitos telementales cerrados. Estos esquemas conceptuales se basan en analogías y al cambiar de metáforas pierden su fuerza explicativa.

La metáfora push, de un emisor que le arroja información a muchos receptores, empieza a ser reemplazada por la metáfora pull de un receptor que busca y toma lo que necesita de muchos emisores. ¿Y si ya antes de internet era así, pero el marco conceptual no nos dejaba ver? ¿Qué cambia cuando un target no está de humor para ser impactado? ¿Qué cambia cuando el emisor es un náufrago, el mensaje es un papel en una botella, el canal es el océano, el receptor está a miles de kilómetros y no sabe que lo es? Bailemos esta discusión con ritmos nuevos. Cualquier marco conceptual que ignore las actitudes y competencias de los lectores, la naturaleza y estructura de los textos, y el acto de lectura en sí, esto es, por qué, para qué, dónde, cuándo, para quién y cómo se lee, dificulta la visibilidad del problema.

Un posible sistema de reglas de legibilidad debería partir de la premisa de que hay diferentes textos, paratextos, peritextos, contextos, maneras de leer, lectores, actos y actitudes de lectura. Además existe un serio problema metodológico: el considerable margen de error que existe si el mismo lector lee muchas veces el mismo texto durante una prueba, aunque sea con tipos o tamaños diferentes; para solucionar este problema hace falta seleccionar textos que sean diferentes pero comparables entre sí. En la Universidad de Reading este problema se resuelve empleando una extensa batería de textos diferentes entre sí, pero aplicada por igual a todos los sujetos experimentales. Aún así, el problema es irresoluble mientras se quiera evaluar solamente la legibilidad material (tipo, tamaño, ancho de líneas, interlíneas) y no se consideren los factores pragmáticos. El lector es una persona.

El mismo Ovink encontró que, en ciertas circunstancias, las letras góticas eran más legibles que las romanas. Ese solo hecho basta para derribar cualquier ley universal al respecto. Históricamente es normal que la letra que en una cultura se considera más legible resulte ilegible para los sujetos de otras culturas. Tan normal como que una cultura hegemónica le imponga su forma de escritura a las culturas que somete.

A fines del siglo XV, cuando las ricas y poderosas imprentas italianas intentaban difundir los tipos romanos por toda Europa, argumentando que eran más legibles que los góticos, hubo una enorme resistencia en el norte del continente. En primer lugar porque de hecho, para los lectores acostumbrados a las góticas, los tipos romanos eran realmente ilegibles. En segundo, porque hasta el siglo XX fue normal que los lectores recelaran de las escrituras y fuentes extranjeras, que solían venir acompañando a las invasiones e imposiciones económicas o militares. En tercero, porque se denunciaba el discurso sobre la legibilidad supuestamente superior de las romanas como lo que probablemente era en realidad: un medio más para imponer la superioridad económica e ideológica italiana. La posterior quiebra comercial de Italia (causada en gran medida por los navegantes portugueses y españoles), la venta de indulgencias y la Reforma luterana harían verosímil esta denuncia.

De ahí se derivan algunas conclusiones. La primera, que abunda la evidencia[38], [39] de que la forma de la letra y la estructura de la página sirven, y se han usado siempre, para metaforizar el pensamiento, hacerlo evidente y verosímil. Typography is what the language looks like,[40] “la tipografía es el aspecto del lenguaje”, arremete Ellen Lupton desde la portadilla de Thinking with type. La segunda, que esta función se ha empleado cuando menos desde el imperio romano para reforzar todo tipo de intenciones retóricas, especialmente desde el poder.[41]

Falta la tercera y la más importante. Ante la falta de a) datos empíricos concluyentes, que b) arrojen patrones universalmente repetibles, para c) formar leyes científicas sobre la legibilidad específica de una u otra fuente, el único razonamiento plausible que permanece en pie es el que viene crecientemente respaldado por la teoría cognitiva: que la tipografía que mejor se lee es la que mejor cumple las expectativas del lector para una tópica determinada. La mejor fuente tipográfica es la que cada lector está más acostumbrado a leer.

VII. Metáforas tipográficas

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La tipografía se ve, se lee y se siente. Como ya repetimos, la principal intención de la tipografía es ser leída, pero debido a su dualidad, lingüística y visual, expresa más de lo que dice el texto. La recepción se modifica, no siempre con sutileza, al cambiar la fuente tipográfica y el orden de página, por lo que éstos pueden ayudar a la persuasión o a la comprensión del mensaje lingüístico introduciendo su propio sistema de representaciones visuales y compositivas. La tipografía no sólo desempeña un rol de mediadora entre el logos del texto y su materialidad visible, sino que también construye su propio logos mediante la puesta en evidencia de un orden visual lógico; construye un ethos a través de lo que parece ser, de las expectativas que genera y cumple, y construye un pathos con las sensaciones y emociones que despierta en los lectores. La adecuación precisa del orden tipográfico a la tópica particular de cada situación es determinante para construir la unidad de sentido; esto es, para que los órdenes lógicos, éticos y estéticos del texto y del diseño dialoguen y trabajen de común acuerdo, en vez de competir, distrayendo al lector o anulándose mutuamente.

Esta adecuación no es sólo o no es siempre lógica, sino también ética y estética, lo que implica que no siempre se puede enunciar verbalmente su racionalidad. Lo ético y en especial lo estético operan dentro de esquemas más profundos que lo lógico; pocas veces pueden enunciarse con claridad en sus propios términos y se expresan mejor con metáforas. De ahí que haya tipos y órdenes de página a los que no podemos clasificar sino como festivos, clásicos, aburridos, dinámicos, elegantes, imperiales, literarios, barrocos, rebeldes, etcétera. Los diseñadores se suelen ver en la necesidad de explicar su propio trabajo usando metáforas.

Abordaremos algunas metáforas usadas por grandes diseñadores tipográficos para categorizar, entender y explicar lo indecible, lo inaprehensible de su trabajo. Ello quizá nos permita iniciar una especie de catálogo de metáforas, que podría ampliarse con las que usan hoy los diseñadores. Para eso hay que reconocer, por un lado, que los diseñadores que las usan son o se dicen expertos y, como tales, son dados a emplear categorías subordinadas; por el otro, que la capacidad de una metáfora para poner en común lo inaprehensible está determinada por su área de coposesión semántica y por los lugares comunes que existen entre los diseñadores y los lectores. Estos lugares pueden variar significativamente.

Luego convendría estudiar las metáforas que usan los lectores para describir las diferencias que perciben entre distintas fuentes y órdenes de página, sabiendo por ahora que la mayoría de ellos empleará categorías superordenadas o básicas, pero algunos intentarán parecer expertos mirando las letras y usando categorías subordinadas. Metafóricamente, claro; esto es, empleando analógicamente los términos correspondientes a otras realidades. Un posible resultado sería saber hasta qué punto los diseñadores están logrando comunicarse con los lectores, o esforzándose por crear elaboradísimos ethos y pathos que la gente no logra ver. Otro sería explicitar mejor las conexiones entre los textos y sus representaciones, y también generar argumentos para responder o desechar preguntas como “¿para qué contratar un diseñador, si el texto así se entiende?” o “¿para qué hacer nuevas fuentes, si ya hay muchas?”.

Una de las metáforas tipográficas más interesantes es el efecto marioneta. El norteamericano William Addison Dwiggins, además de dedicar su vida a ser artista y tipógrafo, diseñaba, esculpía y vestía marionetas. En su doble vida paralela entre la tipografía y el teatrino, Dwiggins observó que la puesta en escena tenía afinidades con la puesta en página. Por una parte, los caracteres son como los personajes de un teatro: no son nada o pueden ser cualquier cosa, hasta que aparecen en lugar de algo inmaterial para prestarle por un rato su materialidad y desempeñar cierto papel. Por la otra, las marionetas se ven distintas desde cerca o desde lejos: de cerca distinguimos perfectamente sus rasgos particulares, que a la distancia se pierden fundiéndose con el todo. De la misma forma, cuando leemos de muy cerca o en cuerpos muy grandes vemos los rasgos de cada carácter, pero a la distancia o en cuerpos más pequeños los vemos perderse y fundirse en palabras, oraciones, líneas y párrafos.

Los actores de teatro y los constructores de marionetas saben que este efecto los obliga a exagerar mucho algunos rasgos, como los ojos, la boca o las cejas, para no perder parte de su ca­pacidad expresiva en la distancia. Dwiggins llevó esta exageración a su trabajo tipográfico, haciendo más evidentes los rasgos de las letras que permitieran una mejor lectura a la distancia o en cuerpos pequeños. La sensación de armonía y expresividad que se produce al apreciar de lejos la letra o la marioneta, puesta en página o en escena, será totalmente diferente si la apreciamos muy de cerca o en tamaños monumentales. Las mismas cualidades que ayudan a la tipografía a leerse mejor en puntajes reducidos, se vuelven rasgos grotescos, burdos y exagerados en puntajes altos. Dwiggins le dio a este fenómeno el nombre de efecto marioneta, probablemente por la dificultad de explicarlo claramente en sus propios términos.

Al diseñar o seleccionar una fuente tipográfica es mala idea decidir según la forma de cada carácter por separado, y es preferible analizar su capacidad para componerse en conjunto en el cuerpo o cuerpos específicos que planeamos usar. El efecto marioneta también pone en evidencia que una fuente para puntajes grandes no tiene las mismas características formales que otra para puntajes pequeños. Hay fuentes para carteles, cuidadosamente pensadas para imprimirse en tamaños superiores a los cien puntos, y hay fuentes para diccionarios, biblias o directorios telefónicos, pensadas para puntajes máximos de ocho o nueve puntos.

Entre los mejores tejedores de metáforas tipográficas está, desde luego, Beatrice Warde con su copa de cristal, que transmite de una forma muy eficaz y sensual la compleja idea de la invisibilidad tipográfica.[42] Según Warde, una copa de oro exquisitamente labrada impide ver el verdadero color, luminosidad, aroma y sabor del vino que contiene, mientras que una copa de cristal ayuda discretamente a poner en relieve las cualidades de su contenido; la analogía radica en que esta última sería la función más apropiada de un diseño tipográfico para textos: no brillar por sí mismo, sino dejar que se transparenten las cualidades del texto.

Robert Bringhurst habla del tipógrafo como si fuera un director teatral que, a partir de un texto dado, interpreta, organiza y dispone todos los elementos que aparecerán a la vista en la escena, pese a que jamás aparece y su participación es de algún modo transparente.[43]

Estos ejemplos muestran que las metáforas ayudan a expresar algunas características indecibles, o muy difíciles de decir, de la tipografía recurriendo a los términos de otras realidades ajenas a ella: el teatro, las marionetas o el vino. Una fuente muy socorrida de metáforas tipográficas es la música, por lo que intentaremos ordenar algunas analogías.

VIII. Metáfora tipográfico-musical

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La gráfica se ha relacionado con la música en muchas ocasiones. Vassily Kandinksy, a principios del siglo xx, hablaba de su composición pictórica a tres voces. Germani Fabris[44] habla de la composición polifónica, cuya percepción sigue un orden selectivo, es decir, en un sentido determinado; esto significa que, si le otorgamos una voz a cada signo dentro de una composición, los signos se comportan como si estuvieran en un coro o en una orquesta y mediante el resalte óptico llegan a formar una melodía visual.

John D. Berry escribió para la revista Dot-Font un artículo en el que propone al contraste como la principal característica que relaciona la composición tipográfica con la composición musical. Entre los elementos del lenguaje del diseño tipográfico aparecen la familia, la fuente, el tamaño, la dirección, el tiempo, etcétera, comparables con elementos del lenguaje musical, como matices, voces, tonalidades y tiempos.

La relación entre la música y la tipografía va incluso más allá. Definir a la música es de por sí complicado, ya que es un arte abstracto, probablemente el más abstracto de todos. Ernesto Galeano nos dice que la música es la expresión y comunicación consciente de los sentimientos humanos por medio de los sonidos; nace en la intimidad del hombre y se manifiesta a través del canto y de los instrumentos.[45] Luis Sandi agrega que la música se sirve de los sonidos y de los silencios como material de expresión y que su dominio es el tiempo; en este sentido es absolutamente distinta de las artes plásticas, cuyo dominio es el espacio:

Si alguna vez oímos que se usan términos relativos al espacio al hablar de música —la anchura de un tema, la armonía como tercera dimensión de la música, el color de una obra—, deben entenderse como metáforas necesarias a causa de la pobreza de los idiomas, aún de los más cultos.[46]

El diseño gráfico usa con frecuencia términos como ritmo, armonía, matiz, voz, tonalidad, tesitura, silencio y ruido, elementos que aparecen tanto en la composición musical como en el diseño de una página. Además de los términos, hay analogías en la forma en que nos acercamos a la música y a la tipografía. Tomaremos un punto de vista musical, nada menos que el de Aaron Copland,[47]para ver cómo los tres planos en que divide nuestra forma de escuchar la música son análogos a la forma en que nos acercamos a la tipografía y, en general, también son análogos a los tres niveles de categorización que proponen Lakoff y Johnson:

El plano sensual. El modo más sencillo de escuchar la música, así como de leer, es por el puro placer que produce el sonido musical o la lectura de un texto. En este plano tanto el oyente como el lector inexperto se dejan seducir o impresionar por una melodía o un diseño tipográfico. No hay interés ni referente para ver más allá de un texto que se lee fluidamente o no, que se antoja leer o no, de una canción que resulta bonita o fea. En este nivel no hay un conocimiento experto, ni de música ni de diseño tipográfico; sólo se emiten juicios de valor a partir de lo que se siente, de la interacción sensual con el texto o con la melodía. Son de este tipo la mayoría de los juicios que el escritor y el tipógrafo, el compositor y el músico, reciben de su auditorio. Se asemeja al nivel superordenado, cuando el oyente novato no puede categorizar más allá de esa música o es un texto, porque no ve con claridad las principales diferencias entre distintas piezas de música o de texto impreso.

El plano expresivo. Siempre hay un significado, por más abstracto que sea, detrás de las notas. Ese significado constituye lo que dice la pieza, aquello de lo que trata. Es tarea del músico y del diseñador tipográfico saber cómo se comportarán las notas musicales o los caracteres tipográficos a la hora de la ejecución. En este plano situamos a los diseñadores que trabajan con tipografía y a los músicos ejecutantes, porque deben tener conocimientos suficientes sobre música o sobre tipografía y, sin ser expertos, deben poseer las categorías básicas, útiles, operativas, para explotar los principales recursos que alimentarán su discurso musical o tipográfico.

El plano puramente musical o puramente tipográfico. Aquí se sitúan los especialistas, tanto compositores como diseñadores de fuentes tipográficas. Estudian y analizan a fondo los componentes de la tipografía o de la música, adquiriendo categorías subordinadas que les permiten percatarse de la mayor parte de los matices, sutilezas, tuercas y resortes del proceso. Estas categorías subordinadas son, por ejemplo, las que les permiten distinguir a simple vista que una partitura es una giga francesa del siglo XVIII, que una grabación tiene el estilo de Karajan o que una página está en una fuente inglesa de 1725. Podemos decir que es en este plano donde se generan los elementos que dan pauta a los otros dos.

Se puede participar de forma activa en dos o incluso en los tres planos simultáneamente. Los tres planos son igual de importantes y se espera que una persona habilitada en todos ellos pueda fluir entre ellos como por una estructura heterogénea, aislando o conjuntando la especificidad de cada plano.

La teoría afirma que la música se construye con cuatro elementos: ritmo, armonía, melodía y contraste. Todos pueden tener un elemento análogo en el diseño tipográfico, aunque abordaremos las analogías más usuales y plausibles son ritmo, armonía y contraste.

El reto más difícil es la melodía, que no existe explícitamente en la tipografía. No obstante, hay un referente en la caligrafía: la neurolingüística usa el término metafórico melodía cinética para referirse a la organización y coordinación dinámica del movimiento de la mano en la escritura caligráfica; su ausencia o deficiencia se consideran síntomas de algún trastorno de la coordinación psicomotriz fina, generalmente relacionado con inmadurez o lesiones de la corteza premotora. Dos ejemplos son la ascensión o caída irregular de las líneas, y la falta de consistencia entre los trazos de una misma letra a lo largo de un texto.

Desde el punto de vista musical, la melodía es el desarrollo coherente de una sucesión determinada de sonidos y silencios que crea una identidad y un significado propios. Según Copland la melodía puede asociarse con la emoción intelectual. La ambigüedad de este término con engañoso aspecto de oxímoron, emoción intelectual, nos remite de inmediato a la disociación artificial entre emoción y razón, emparentada con la disociación entre texto y tipografía, contenido y forma, que son constructos históricamente determinados y no leyes.

Si la melodía es una forma de coordinación dinámica (neurolingüística) o de desarrollo secuencial coherente (música) capaz de despertar una emoción intelectual, podría ser la clave de una buena selección tipográfica: para evidenciar congruentemente el contenido de un texto, la expresividad del diseño y la razón del autor tienen que encontrar un acuerdo capaz de despertar en el lector una emoción intelectual. Quizá no sea descabellado proponer que la melodía tipográfica podría ser la emoción intelectual que se produce cuando el contenido y la forman concuerdan y fluyen suavemente en una unidad de sentido. Probablemente una melodía tipográfica se produzca en la página donde se hacen emocionantes y lógicas la organización y coordinación fluidas entre lo que se quiere decir en el texto y lo que se dice en el resultado de la ejecución material de la escritura tipográfica: un diseño tipográfico capaz de formar una melodía con el significado del texto.

El ritmo, en cambio, es fácil de trasladar de la música al diseño, donde ya es un concepto generalmente aceptado, aunque suele entrar metafóricamente porque en esencia el ritmo es algo que tiene lugar en el tiempo. El ritmo no es una característica específica de la música o la tipografía. Alejandro Lo Celso propone que no hablemos del ritmo en el diseño, la tipografía, la danza o la música sin recordar que es una categoría esencial en la biología y la medicina. El ritmo, como un término abstracto y necesario, tiene muchas definiciones; la más sencilla es la de Scharter y proviene de la ciencia: el ritmo es “la organización de movimiento en el tiempo”. Para Lo Celso, la periodicidad y el tiempo en la tipografía son herramientas útiles al servicio del lenguaje.[48] Para Updike el ritmo es perceptible en la naturaleza biomecánica de cada persona, pues hay ritmo al respirar, caminar, hablar, en casi toda nuestra motricidad básica y en nuestro desarrollo como seres vivos y como individuos.[49] El ritmo tipográfico es la organización del movimiento de las letras y se encuentra en cada aspecto del proceso de diseño: mide las palabras, las líneas, y reúne todas las partes del todo: las letras en palabras, las palabras en frases, las frases en párrafos y los párrafos en columnas. El ritmo le da al diseño una dimensión del tiempo, aunque sea, también, por analogía.

Así como el ritmo es esencial en la tipografía, no podemos dejar de hablar del contraste y la armonía; como afirma Carl Dair, tanto en la música como en la tipografía la armonía y el contraste son las llaves de la composición. El contraste se consigue mediante variaciones de peso, tamaño, dirección, forma, estructura y color. John D. Berry, en la revista Dot-Font, habla de los siete principios de armonía y contraste como base para la composición tipográfica, y nos regala una interesante metáfora entre la música y la tipografía: la tipografía tiene diminuendo y tiene CRESCENDO, tiene pianissimo y FORTISSIMO, y hasta tiene pasajes de s t a c c a t o y de glissando. Las analogías entre tipografía y música pueden seguir, pero no pretendemos agotarlas porque las posibilidades de conexión metafórica ascienden a una cantidad inaprehensible: quizá no imposible de contar, pero de una magnitud tan enorme que carece de significado.

Dejaremos aquí el debate, esperando haber contribuido a ilustrar mejor el importante papel que juegan las metáforas en el diseño tipográfico, y quizá algunos problemas más por el camino.

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