La génesis artística
Introducción: “comprender es ya amar”
Las ideas expuestas en el presente ensayo, han sido producto, no sólo de mi actividad teórica y práctica como pintor, sino, sobre todo, resultado de mi labor docente.
En un anterior ensayo, mi análisis se centró en el papel tan determinante de la ideología (modos de ver), que repercute sobre el arte (formas simbólicas), al ser éste un producto del sistema social históricamente determinado1.
Allí mencioné que las formas simbólicas no tienen un carácter univoco, sino que adquieren múltiples interpretaciones, lo cual ha permitido a las clases dominantes manipularlas y distorsionarlas en aras de su prestigio social, y alejan la posibilidad de enfrentarnos a la obra de arte desde sus exactos enfoques históricos.
La historia tradicional del arte cumple perfectamente estos supuestos, mitificando y sublimando, sobre todo, el arte académico europeo como el prototipo del gran arte universal (o sea occidental)2.
Mi labor como docente ha sido, hasta ahora, precisamente desmitificar este carácter sublimado de arte impuesto por la sociedad.
Los jóvenes estudiantes perciben en general al arte como una actividad esotérica llena de supuestos “alquimistas” y taumatúrgicos, así como elevan a los artistas al rango de seres gnósticos. O por el contrario, los ven como verdaderos charlatanes creadores de una producción snob y chovinista absolutamente inútil. Así, el arte se concibe como una actividad suprahumana o inocua. Pero, en ambos casos, ajena al desarrollo humano y por tanto al trabajo productivo.
La imagen artística, la forma simbólica, es manipulada conforme a los intereses ideológicos, porque a fin de cuentas el arte es una actividad antropogónica y como tal, sensible, esto es, subjetiva incluso altamente intelectualizada.
Pero mi papel como docente es objetivar y concientizar la función concreta del arte, no sólo como portador de ideología, sino como una actividad que tiene sus propias normas sintácticas, es decir un lenguaje autónomo al devenir histórico y que se basta a sí mismo.
Precisamente, el objetivo de este ensayo es ya no dilucidar sobre la ideología de la imagen, sino sobre la normatividad y las leyes inherentes a el arte como un lenguaje per se.
Para ello me baso principalmente en la enciclopedia El arte y el hombre coordinada por Ren Huyghe3 (y particularmente en la introducción), que va más allá de ser una mera recopilación de datos históricos y posiciones ortodoxas para construirse como una reflexión teorética acerca de la voluntad filosófico- formal del ser humano y los estilos artísticos, así como del proceso creativo del arte como tal. Por mi parte aporto y adapto otros puntos de vista complementarios.
La génesis artística
Karl Marx señala que “El modo de producción de la vida material condiciona el proceso social, político e intelectual en su conjunto”…arte incluido.
Sin embargo, aunque el arte es reflejo de la sociedad, no se le puede simple y llanamente reducir a pura ideología cuyo papel histórico ha sido, por ejemplo, satisfacer los deseos de prestigio de las clases dominantes y/o ser parte del lujo y confort en que se rodean determinados grupos sociales.
Es cierto también, que el arte, desde tiempos inmemoriales hasta nuestros días, ha cumplido el papel de “intermediario entre Dios y el mundo”, entre lo desconocido (esas fuerzas oscuras tanto externas como internas) y lo físico-material, visible y palpable; entre el espíritu y el hombre. Pero para llevar a cabo tal tarea se tuvo que fundir y difundir prácticamente desde su nacimiento el arte con la moral, la ética y la estética, la visión del mundo y la acción consecuente sobre él.
El arte estableció desde el primer momento, vía imágenes simbólicas, su poderosa y fascinante influencia sobre el ser humano. Así, desde las primeras manifestaciones mágico. Religiosas se propaga la axiológica artística. La moral manda sobre nuestras acciones, el arte sobre nuestras emociones, pero también sobre nuestra creación y pensamiento, y por tanto, sobre nuestra conciencia.
El artista crea de acuerdo a su visión del mundo, a sus aspiraciones y expectativas; pero su creación pasa a ser un espectáculo permanente, se hace tan real como el hombre mismo y, sin embargo, diferente a él.
La imagen no depende de la historia solamente, sino que pone en juego las fuerzas sicológicas y las emociones internas hasta el punto de modificarse con el hombre mismo, porque lo refleja y lo expresa.
Todas esas tensiones internas y fuerzas que agitan las profundidades del ser, que desean satisfacer pero que a muchas veces están reprimidas por nuestras costumbre o normas morales, hallan en el arte una salida espontánea, imaginaria y hasta confusa. El artista las libera traspasándolas a su obra y el espectador se sacía en ellas por la imagen presentada a su ojos. Del mismo modo el hombre puede llevar en sí, sueños de perfección imposibles de realizar en la realidad concreta; entonces crea la imagen de ellos en su obra si es artista, o los busca en la de otros si es espectador, y da existencia a aquello que era necesario para la expansión de su ser. El arte modela recíprocamente al hombre devolviéndole, como un espejo, sus sueños –y sus pesadillas- más secretas.
Autonomía del arte (dialéctica de la gestión de las formas y los estilos)
La obra de arte se convierte, en el instante en que está organizada, lograda, en una realidad totalmente nueva, sin equivalente anterior Nadie podría aún determinar y definir sus posibles efectos (de cuántos artistas sabemos que no fueron valorados en su momento histórico para afirmar generaciones posteriores que se adelantaron a su tiempo ).
Así el arte, aun siendo producto de un momento histórico concreto y de las diversas ideologías que influyen en él, obedecen a las leyes particulares inherentes al proceso creativo, pues tiene su propia estructura y reglas específicas que lo hacen un todo coherente. En este complejo podemos desembarazar varios factores y leyes generales al proceso creativo del arte.
Por principio para la gestión del arte aparecerán tres participantes:
a) El mundo de la realidad visible; es decir la naturaleza.
La vida externa al hombre se le impone y le da hecho el programa de su obra. Incluso la fuente de ilusiones parte de él.
b) El mundo de los pensamientos y sentimientos; o sea la visión interna del hombre frente al mundo externo que le ha tocado a vivir. La obra se gesta por la voluntad, pensamiento y sensibilidad del artista predeterminado necesariamente por la ideología de su tiempo.
Del mundo de los pensamientos y sentimientos surgen dos posiciones antagónicas pero complementarias, que incluso se dan paralelas; por un lado, una posición analítica, intelectual, racional; por el otro, una posición emotiva, pasional e irracional.
De la primera posición se gesta la teoría del arte, o sea los conceptos y abstracciones teóricas sistematizados que justifican y explican la presencia y validez del objeto plástico, del estilo estético. La segunda se conforma por ese mundo confuso y espontaneo de aspiraciones y tendencias que se agitan ene l espíritu del artista, que pretenden construir un equivalente visible en la imagen plástica. Pero para materializar este par de puntos opuestos debe aparecer.
C) el mundo de las formas; esto es, las soluciones plásticas exigidas por el uso exigido de los medios (técnicas, herramientas y materiales) y de sus limitaciones, así como la organización de las formas en el espacio, su composición y dinamismo.
En el mundo de las formas coexisten dos fuentes opuestas y complementarias a su vez:
La fuente figurativa que se remite a la impresión de lo visible, lo figurado. Desde la copia exacta de lo real hasta su símbolo esquemático.
Y la fuente abstracta, que representa lo no figurativo. Desde lo amorfo e informa hasta la ordenación perfecta y matemática de la forma geométrica.4
Así entonces ya podremos explicar tres leyes inherentes a todo proceso creativo que son:
1 Toda forma nacida de la copia de lo real, trátese de un espectáculo observado o de un dispositivo técnico imitado, tiende a estilizarse, a obedecer cada vez más reglas fundamentales de simplificación y ordenación para así alcanzar las formas abstractas de las figuras geométricas. Pero cuando la forma ha llegado a tal punto de perder toda semejanza con el objeto inicial, el hombre puede privarse de hacerle “significar” de nuevo algo en el grado de las analogías que sugiere, y así es empujada de nueva cuenta a naturalizarse; es decir, a hacer un esfuerzo por parecerse de nuevo a alguno cosa real o bien, convertirse en símbolo de alguna otra realidad.5
2 El mundo de las formas obedece a una ley casi biológica como el proceso de juventud, madurez y vejez.
De tal manera que veremos cómo el arte no cesa de recorrer un proceso de existencia que le lleva de la fase primitiva, arcaica o experimental a la fase clásica o de equilibrio, luego a la fase de refinamiento o manierista para terminar en la fase barroca inclinada a la exageración y el desorden.6
3 Otra ley de evolución que entraña consecuencias independientes por completo a la circunstancia externa, es que cada vez que se ha hallado una forma de expresión, se ve cómo le suceden dos movimientos opuestos:
Uno que investigue e indaga sobre ella y la sistematiza, la afirma, y otro que la comprensa y la niega; del impresionismo deriva el postimpresionismo que lo continúa, sistematizándolo (Cezanne, Seurat) y el que lo niega (Gauguin, Van Gogh).
La belleza o la búsqueda de la calidad
El proceso creativo, sus componentes y leyes, sus fuentes y niveles de representación toda, tienden al final a una objetivo concreto: el logro de la excelsitud cualitativa, la belleza.
La búsqueda de la belleza, ya que sea que la entendamos como “eufemismo” visual, equilibrio y armonía 7 o por el contrario, su oposición, la “Terautología” artística “Estética y antiestética, polos opuestos pero complementarios.
Afirmación y negación en un mismo concepto.
El arte es una actividad creativa que entraña calidad, y lo bello se encuentra en el dominio de lo cualitativo.
Podríamos hablar del tránsito de lo cuantitativo a lo cualitativo y en ese tránsito discernir los supuestos estéticos propios de los estilos históricos.
Coherencia cualitativa: sujeto – objeto
Para concluir entonces, diremos que, entre los componentes analizados, no cambian en esencia el mundo de la realidad visible (a) y nada evoluciona sin cesar en su manera de interpretar los primeros (a) o de resolver los segundos (c) es el artista (b).
La visión del mundo se transforma incesantemente. En cuanto el hombre está presente (b) o hay visión objetiva, unívoca.
En él, el aspecto manual, visual y mental se transforma tal como la sociedad misma. Lo manual evoluciona con las condiciones técnicas, lo visual con la herencia de los estilos y el sello que las generaciones posteriores imprimen al marco de la vida (el mundo objetual). Pero es lo mental lo que más evoluciona, pues lo que más se modifica es la visión que los hombres se forman de la realidad y la explicación que dan de ella.
El arte es como un todo coherente y unitario; ha de escapar de la sentencia categórica de ser simple objeto indicador de una ideología o complejo de ideologías para constituirse como un objeto altamente cualitativo. Por ello revalora y ennoblece al ser humano, pues éste, a su vez, se modula y moldea en el objeto mismo y en esta relación dialéctica sujeto-objeto estriba la calidad del arte y del hombre mismo.
Notas:
1. Remitirse a “Las formas simbólicas, los modos de ver y la democratización del arte”, Mario Ortiz M. UNAM, ENAP, 1990.
2. Ídem
3. De la Academia Francesa, profesor del Colegio de Francia, conservador jefe honorario del museo de Louvre.
4. Es importante plantear que dentro de las dos posiciones humanas –la intelectual y la emotiva- se desarrolla a su vez las dos fuentes formales. Como ejemplo veamos algunas tendenci8as del heterogéneo arte moderno y así tendremos la corriente intelectual abstracta (el neoplasticismo de Mondrán) y la intelectual figurativa (el surrealismo de Magritte). Por otro lado, la emotiva figurativa (el expresionismo) y la emotiva abstracta (action painting de Pollock). Incluso vemos como se intermezclan entre ellas como la corriente semiabstracta intelectual (el cubismo) o semifigurativa emotiva (el art brut de Debuffet o la pintura de Francisco Toledo), etcétera.
5. Ejemplifiquemos partiendo del paleolítico naturalista que de paso al mesolítico estilizado, para llegar al neolítico abstracto, retomando así a la figuración de las primeras civilizaciones.
6. Pongamos como ejemplos el cubismo de Picasso, que desarrolla una fase primitiva con su protocubismo o cubismo cezanniano para pasar a su fase clásica el cubismo analítico; de ahí a su fase manierista o cubismo sintético y su fase barroca, el postcubismo Picassiano.
7. Por ejemplo el arte clásico del renacimiento italiano o el Art Nouveau, decimonónico.
8. Existen innumerables ejemplos en todos los tiempos y culturas dignos de un estudio desde esta perspectiva. Mencionemos sólo algunos: desde la estética azteca a la africana o desde Francisco de Goya a José Luis Cuevas, desde el dadá hasta la estética del desperdicio, el shocker pop o los environments del Flexus en los setenta.
Bibliografía.
Huyghe, Ren. El arte y el hombre, Editorial Planeta, España.
Focillón, Henr. La vida interna de las formas.
Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual, Editorial Paidós, España.
Williams, Christofer. Los orígenes de la forma, Editorial G.G.
Gombrich, E.H. Norma y forma, Editorial Alianza forma, España.
Gombrich, E.H. El legado de apeles, Editoriales Alianza forma, España.
Ponowsky, Edwin. El significado de las artes visuales, Editorial Alianza forma, España.
Hadginicolau, Nicos. La producción artística frente a sus significados, Editorial Siglo XXI, México.
Etiqueta:Arte, Axiologica, Belleza, Dialéctica, Diseño, Valores Morales
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