Image Image Image Image Image Image Image Image Image Image

Encuadre | Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico

Desplazar arriba

Arriba

Sin comentarios

¡Viva México!

¡Viva México!
Victor Margolin
La revista Encuadre incluye a continuación el siguiente artículo de Victor Margolin, quien nos lo envió por considerarlo interesante para nosotros. Es una descripción de las formas en que la identidad mexicana se expresa en la ciudad de Chicago.
Victor es un profesor de historia y teoría del diseño que, además de ser el editor de una de las revistas académicas más importantesen el campo del diseño, Design Issues, frecuenta durante los fines desemana los barrios y mercados mexicanos de aquella ciudad. En su cubículo de la Universidad de Illinois, en Chicago, donde imparte cátedra, cuenta con una especie de museo personal, producto de diversos viajes, dondetiene pequeños objetos simples y cotidianos de todo el mundo (objetos que podemos llamar kitsch). Estos objetos, él considera, condensan en su simplicidad los gestos y hábitos que caracterizan a las culturas. Sus alumnos normalmente deben hacer ensayos después de visitar este museo. En el presente texto encontramos la descripción de un fenómeno que, quizá ya pareciéndonos demasiado evidente a los propios diseñadores mexicanos, en sus palabras suscita nuevas preguntas al ponernos con una nueva mirada frente al uso cotidiano de los arquetipos y la manera en que funcionan para la cultura popular en aquella zona poblada de inmigrantes.
 
¡Viva México!

La expresión de la identidad gráfica latina en Chicago

Universidad de Illinois, Chicago.

victor_margolin2vivaUn tema central de los estudios culturales contemporáneos es la cuestión de la identidad y de cómo ésta seexpresa.[1] Este tema es especialmente importante en el caso de estados nación como México, donde ha habidouna emigración considerable y cuyos ciudadanos actuales, los que dejaron de serlo y los descendientes de ambos siguen haciendo referencia a su patria como elemento de identidad, incluso cuando se ubican en otro territorio.[2] Tales referencias se manifiestan en una variada gama de formas que van desde las organizaciones políticas de los barrios hasta el arte, el teatro, la música y la literatura. Menos reconocidos como expresiones de la identidad cultural son los gráficos callejeros, que se encuentran en todas las grandes ciudades donde viven mexicanos. La variedad de estilos está presente tanto en murales y carteles como en anuncios de tiendas y fachadas de restaurantes. Aunque casi siempre ignorada por los teóricos de la cultura, con la excepción de los murales, la gráfica callejera en sus múltiples formas nos dice mucho acerca de cómo se sostienen las identidades étnicas y nacionales en una sociedad multicultural.Esto es especialmente evidente en Chicago.

Las múltiples formas gráficas existentes en los grandes murales y en los anuncios en los barrios mexicanos no manifiestan un punto de vista único sobre cómo se expresa la mexicaneidad; más bien señalan múltiples puntos de vista, alguno de los cuales incluso parecen entrar en conflicto con los otros.

Hoy en día los mexicanos y los México-norteamericanos constituyen un porcentaje significativo de la población de la ciudad de Chicago y de los barrios aledaños.[3] El rastro de su presencia se remonta por lo menos hasta 1916, cuando 206 mexicanos fueron reclutados para trabajar en los ferrocarriles de la ciudad. [4] Originalmente estos inmigrantes se asentaron en los barrios ubicados cerca de sus lugares de trabajo; esto es, cerca de donde se construían las vías férreas, pero también de donde se asentaba la industria del acero. En los inicios de la Primera Guerra Mundial los mexicanos que vivían en Chicago parecían seguir el patrón de asimilación de los otros grupos de inmigrantes. Sin embargo, la redada de extranjeros ilegales que se llevo a cabo en 1954, conocida como Operation Wetback (Operación Espalda Mojada), demostró que los mexicanos y los méxico-norteamericanos iban a tener que organizarse para proteger sus intereses. [5]

Durante los años cincuenta el barrio del lado oeste de la ciudad conocido como Pilsen, que se ubica entre la calle 18 al norte y la calle 26 al sur, se convirtió en el centro de la vida mexicana en Chicago. Este fue el primer barrio donde se formaron organizaciones enfocadas específicamente en los asuntos de los mexicanos y hoy se ha vuelto un centro de expresión visual de la cultura mexicana, especialmente por medio de los muchos murales callejeros que ahí se encuentran.

victor_margolinvivaPilsen se constituye por dos áreas distintas, una que se extiende a lo largo de la calle 18 (La Dieciocho), que propiamente se llama Pilsen, y la otra que está ubicada al oeste, a lo largo de la calle 26, y que se conoce como Little Village. En este ensayo, para fines expositivos, me referiré a ambos como “Pilsen”.[6] Los mexicanos ocupan además otras áreas de la ciudad, especialmente una parte del corredor de la avenida Ashland, al norte de Pilsen, y algunas secciones de la avenida Milwaukee, un gran boulevard que corta la ciudad diagonalmente.

Los murales en las paredes de Pilsen tienen su origen en el movimiento chicano de los años sesenta, que fue el motor para la creación de una ola de murales con temas sociales que sirvieron para expresar los intereses de los mexicanos. Estos murales fueron pintados en varias ciudades de los Estados Unidos. Aunque gente de Chicago participó en este movimiento, su expresión más fuerte tuvo lugar en California, donde un punto culminante fue la conducción de César Chávez en la lucha por mejorar las condiciones de trabajo de los braceros mexicanos que laboraban en la pizca de verduras en las grandes granjas. En aquel entonces el mural surgió como una forma poderosa de expresión méxico-norteamericana.

De hecho, Chicago fue uno de centros originales del muralismo de los años sesenta, aunque muchos otros murales fueron producidos en la costa oeste, particularmente en Los Ángeles. En algunos casos éstos representaban las situaciones que les eran contemporáneas, mientras que en otros se utilizaban símbolos tales como el logo de La Raza o la bandera mexicana, como señales de la adquisición de una fuerza propia.[7]Algunas veces se tomaron prestadas imágenes directamente de las obras de los grandes muralistas mexicanos de los años treinta. Actualmente es posible ver aún varios murales en Pilsen que están inspirados en los muralistas mexicanos y en el movimiento muralista chicano de los años sesenta. Una de estas obras establece un linaje de liberación que parte de la figura de Cuauhtémoc, pasa por la de Benito Juárez y llega a la de Emiliano Zapata, siguiendo la estrategia que había usado el gobierno mexicano para construir la idea de nación en los años veinte y treinta; en ella se había intentado unir la resistencia mexica frente a los conquistadores con la Reforma juarista y el movimiento agrarista de Zapata durante la Revolución. Este mural no crea el linaje histórico como un nuevo concepto de la mexicanidad, sino más bien se apropia del uso de la historia que se había inventado en México durante los años veinte y treinta y que pretendía crear una continuidad de la cultura nacional. Además, a diferencia del trabajo de los muralistas mexicanos, cuyas obras fueron encargadas para pintarse en edificios públicos, los murales de Pilsen están pintados en edificios privados que se pueden comprar y vender. Uno de los murales públicos tiene a Benito Juárez como su personaje central, pero se ha vuelto un simple telón de fondo para una nueva “angloempresa”. El edificio en el cual está ubicado este mural se encuentra entre los dos centros más densamente poblados por mexicanos en Pilsen, pero probablemente haya sido ya tomado por un negocio de anglos. En todo caso, los nuevos dueños no entendieron las implicaciones culturales de cubrir el mural con un anuncio de bienes en venta.

victor_margolin7Desde el inicio de los años sesenta, cuando los artistas chicanos empezaron a utilizar una amplia variedad de motivos provenientes de la cultura mexicana, el reciclaje y adaptación de símbolos mexicanos ha sido un medio importante para expresar la identidad cultural en los Estados Unidos. Tal labor no siempre se ha llevado a cabo con precisión histórica y, de hecho, algunos de estos símbolos, sacados de sus contextos culturales originales, se han vuelto simples íconos con significados genéricos que se usan para muchos propósitos diferentes.

Un símbolo de identidad que se puede ver en Pilsen es la bandera mexicana, cuyos colores se usan en los toldos de las tiendas y restaurantes. Un buen ejemplo de ese tipo de fenómeno es una tienda de ropa femenina que se llama La Coqueta Fashion. La mezcla de español e inglés en el nombre de esta tienda es también algo recurrente en Pilsen. Otro toldo que usa los colores de la bandera es la Taquería Palacio, que tiene un nombre quizá excesivo para ser un restaurante tan pequeño. En este caso los colores están al revés de su secuencia normal, aunque es difícil determinar si estos toldos se deben leer de arriba hacia abajo o viceversa.

El uso de los colores nacionales sin la bandera se puede ver a su vez en las letras rojas y verdes del anuncio para Cortes Ibáñez, un comercio que vende un poco de todo.

La Nopal Bakery de la calle 26 tiene un símbolo nacional diferente: se trata de un nopal labrado en piedra directamente en la fachada del edificio. Se nota tanto el bilingüismo del anuncio, Bakery El Nopal: Pan de Hogar, que contrasta con la frase que afirma la inescapabilidad de la identidad mexicana: “traes el nopal en la frente” (you carry the nopal on your forehead). Me parece importante comparar esta apropiación de los símbolos para expresar la mexicanidad en los Estados Unidos con la manera en que se usan las imágenes estadunidenses en México. Por ejemplo en los mercados de Monterrey se pueden ver imágenes de la cultura popular norteamericana, tales como Batman o los Power Rangers, reproducidos como piñatas. Otro caso semejante es el del uso del personaje de Aladino, tomado de Walt Disney, que está amplificado sobre la fachada de un almacén de tapetes que lleva el mismo nombre.

victor_margolin4Un símbolo que se ha vuelto un ícono para diferentes propósitos en Pilsen es la Piedra del Sol o calendario azteca,[8] que representa el esquema cósmico de esa civilización. De acuerdo con Mary Ellen Miller, “ninguna imagen de la Mesoamérica antigua es mejor conocida que el calendario azteca: se reproduce sobre ceniceros, llaveros, etiquetas de alcohol y es popular dentro y fuera de México”[9]. Un mural callejero en Pilsen muestra la piedra en combinación con un grupo de personajes que pueden haberse originado en las representaciones de los dioses mexicas del Códice Borbónico, el primer manuscrito del periodo colonial.

Sin embargo este mural no intenta reproducir un sitio arqueológico. Tanto la piedra del calendario como los personajes de los dioses están enmarcados en un paisaje montañoso y el calendario mismo está reproducido en colores vivos, en lugar de imitar los de la piedra original.

En otro mural, en la calle 18, el calendario es incorporado dentro de una imagen reminiscente de los murales sociales estadounidenses de los años treinta. El tema es “Unidos para el progreso”, un lema que también recuerda la retórica de esos mismos años en los Estados Unidos. El mural remite a los personajes masivos del realismo social estadunidense (aunque sean mexicanos), más que al estilo de los muralistas. Aquí la función del calendario azteca es la de una imagen de poder que inspira a los dos personajes a trabajar duro para mejorar su situación en los Estados Unidos. El calendario también sirve como una especie de logotipo en la pared de un centro de servicio social en Pilsen; su propósito ahí es afirmar que el centro es para la gente de la comunidad latina, lo que es un factor muy significativo en Chicago, ya que ahí todas las minorías han tenido que luchar durante años para obtener los servicios sociales de la ciudad. Vinculado al calendario existe también un grupo de animales de la cultura popular mexicana, incluyendo a un pájaro que se parece más a un pavo que a un águila.

La piedra mexica apareció asimismo en un cartel que anunciaba un espectáculo cultural que había sido colocado en el contexto de la lucha. Estaba junto a una imagen de Siqueiros que representaba a Francisco I.

Madero y sus seguidores. Los actores que participaron eran tanto de México como de los Estados Unidos, de modo que las imágenes otorgaban un sentido adicional de solidaridad entre los mexicanos y los méxico-norteamericanos.

victor_margolin3A sólo una o dos calles de donde se encontraba este cartel localicé de nuevo el calendario azteca en el restaurante Nuevo León, donde funciona en cambio como una forma de adorno genérico, siguiendo la pauta de la mayoría de los restaurantes mexicanos. El calendario en el Nuevo León es de madera, pero en otros lugares se le puede encontrar en cobre o yeso.[10]

En el Nuevo León sin embargo no funciona como un ícono comercial; más bien es un medio para establecer un ambiente mexicano para los clientes.

En otro ejemplo, un mural-anuncio de la licorería Moreno’s usa la piedra mexica combinada con el águila y la serpiente, para mostrar que el negocio es propiedad de mexicanos. Aquí las imágenes no tienen nada que ver con lo que promueven y se puede notar cómo el dueño ha utilizado no sólo símbolos políticos y culturales, sino también el estilo de los murales sociales para anunciarse, por ejemplo al usar una gran barda pintada que pretende reproducir la escala del mural.

Uno de los fenómenos más extraños en la expresión de la identidad mexicana, tanto en Chicago como en México, es la circulación constante de un ícono que es visto por muchos como negativo: el mexicano dormido, que refuerza el estereotipo del campesino flojo que duerme todo el día y se olvida de todo lo que sucede a su alrededor.[11]En medio del fuerte debate acerca de si el personaje representa sometimiento o resistencia, la imagen aparece frecuentemente en Chicago, en anuncios de restaurantes e incluso en envolturas de comida. En Pilsen dicha figura se puede ver una junto a otra en los murales de las bardas, lo que contribuye a crear un campo extremadamente complejo de imágenes que uno debe recorrer para explorar cómo se forma la identidad cultural en la comunidad mexicana de Chicago.

He podido encontrar el mismo personaje dormido en un logo para una pequeña compañía que produce tortillas de harina y cuyos dueños son méxico-norteamericanos, así como en un anuncio del restaurante

Hidalgo, en el cual se muestra al personaje soñando con tacos. Entre el uso del personaje dormido y los héroes mexicanos nacionales que se observan en los murales de Pilsen, en tanto que formas hechas para representar de la identidad mexicana, observo que existe evidentemente un abismo enorme. No obstante se puede contrastar el mexicano dormido con otro personaje, el charro, que también es utilizado para caracterizar algunos restaurantes.

Mientras que al campesino lo vemos dormir cerca de la iglesia, al charro en cambio lo observamos como propietario y ubicado también en su medio ambiente: en el anuncio de un restaurante aparece saliendo a caballo de su gran hacienda.

Los símbolos como el mexicano dormido pueden ser vistos como una forma poco nociva de kitsch que no sólo se encuentra en restaurantes y tiendas, sino también en los pequeños objetos para el hogar que se venden en los “mercados de pulgas” en los Estados Unidos y en los tianguis en México.[12] Fueron producidos en el Japón ocupado, poco después de la Segunda Guerra Mundial, y difundidos ampliamente en los Estados Unidos, en un tiempo en el que no había una conciencia norteamericana de la identidad cultural mexicana. Se puede ver al mismo personaje utilizado en anuncios comerciales en México. He visto, por ejemplo, una enorme versión de esa figura hecha en cerámica dentro de la vitrina de una carnicería de Monterrey, lo que hace que surjan aún más preguntas acerca de cómo tal figura es entendida por aquellos que la usan como una forma cultural de representación.

Una afirmación de la mexicanidad que se ha abierto paso en Pilsen es la referencia a ciudades o regiones específicas de México. La mayoría de los restaurantes mexicanos ubicados en los barrios predominantemente anglófonos tiene una identidad mexicana más genérica que específica. Sin embargo en Pilsen no sólo los restaurantes, también los mercados, panaderías y otros negocios se refieren a lugares específicos de

México. Esto puede deberse a varias razones. Tal vez el dueño viene de aquel lugar, o tal vez lo que se vende ahí tiene un carácter local; o bien puede haberse adoptado un nombre simplemente para crear una imagen pública encaminada a atraer a los clientes que vienen de esa región. No obstante la intención, la referencia es significativa porque sugiere que hay comunicación con gente que lo puede captar y entender, más que con un público al que sólo le interesa una presentación genérica de la identidad mexicana. Entre los ejemplos que se pueden encontrar en Pilsen está una frutería que incluyó la ciudad de Delicias, Chihuahua, y una carnicería que se identificó con Uruapan, Michoacán.

El artista que pintó el mural-anuncio para la frutería probablemente creó una mezcla de diferentes paisajes, sin intentar reproducir realmente el paisaje de Delicias, sino una idea genérica del lugar. La carnicería utiliza puercos como motivo, tanto en su letrero como en la colección de puercos que el dueño tiene dentro de la tienda y en la pintura de un caballero, con rasgos de Porky Pig, a quien se le ve tocando su guitarra a la luz de la luna.

El Supermercado Monterrey, a diferencia de la frutería Delicias, utiliza un icono específico del paisaje de Monterrey que es el cerro de la Silla. Este cerro es una imagen poderosa en el paisaje de la ciudad mexicana y funciona para evocar un sentido del lugar que va mucho más allá que el mero uso de un nombre. En Monterrey vi la imagen de la montaña con una carga más irónica, vinculada a la imagen de un genio, para anunciar una taquería. Existe así una diferencia en la manera de utilizar la imagen de la montaña: en

Chicago tiene que tener la capacidad de evocar aquella ciudad mexicana, mientras que en Monterrey la imagen siempre funciona al borde del kitsch porque la montaña real está cerca.

En contraste con la evocación de sitios de México, otros negocios en Pilsen adoptan formas de representación menos nacionalistas. El Café Jumping Bean, decorado por el artista Carlos Delgado, asumió un tono irónico tanto para su nombre como para sus decoraciones. Se llama “El frijol saltarín”, evocando a un juguete mexicano. La imaginería de su logo coloca a un pequeño hombre sin cara que está balanceando una taza de café sobre su cabeza. La taza, con sus adornos en grecas que sugieren motivos mexicanos, opera los signos de una manera juguetona para sugerir la identidad mexicana y trae a la mente imágenes más nacionalistas de cazuelas o de otros tipos de cerámica hecha a mano. El rosa mexicano y el amarillo brillante de esa imagen funcionan también de manera juguetona para sugerir la identidad mexicana. Ritmo Latino es una tienda de discos que se especializa en la venta de música mexicana, aunque el texto de su logo, los colores fuertes y los elementos de neón sugieren más bien la alta energía del Harlem hispánico o de la playa sur de Miami, dos lugares que son asociados más con los puertorriqueños o los cubanos que con los mexicanos. Mientras que actualmente muchos mexicanos prefieren el vocablo latino a “mexicano”, “chicano” o “méxico-norteamericano” para describirse a sí mismos, este anuncio sugiere más un ambiente caribeño que uno propiamente mexicano.[13]

En Pilsen no es frecuente ver formas visuales creadas por un diseñador gráfico profesional, excepto en los materiales gráficos producidos por el Mexican Fine Arts Center Museum. Los anuncios se hacen de otras maneras. Algunos están fabricados por negocios especializados, mientras que otros son simplemente objetos típicos y cotidianos que han sido elaborados por alguien sin ninguna capacitación especial en arte o diseño. El anuncio para el restaurante Rita’s Place es un ejemplo. Muestra una mezcla de la cultura mexicana con la angloamericana. En principio el nombre tiene connotaciones de la cultura anglófona y también nos recuerda el de otros restaurantes con similares nombres coloquiales. Vemos entonces que la carta incluye elementos de ambas culturas, combinando Bar-B-Q Beef y Bar-B-Q Chicken con Chicken Mole (mole poblano) y tacos.

victor_margolin5También existen anuncios hechos por artistas que intentan dar un tono mexicano a sus letras. En el caso de la panadería La Baguette, que tiene un nombre francés, las letras utilizadas para escribir la frase “pasteles para toda ocasión” representan un paisaje desértico expresado con los tres colores de la bandera mexicana. Las letras utilizadas en el anuncio del Centro Botánico Tepeyac tienen colores que las relacionan con sarapes mexicanos u otros tejidos típicos.

Encontré un juego semejante de letras en un anuncio para un restaurante de mariscos en Monterrey, donde partes de las, por su color y forma, sugieren el agua.[14]

Se puede comparar las letras vernáculas o artísticas de los anuncios mencionados con las letras empleadas en un anuncio panorámico (billboard) para brandy Presidente, que busca comunicar algún tipo de identidad mexicana pero no ofrece ninguna base para ello excepto por el uso de un texto mexicano. Un ejemplo que contrasta con este caso, que ni expresa la idea tradicional de la mexicanidad ni se deriva de la comunidad misma, son las letras usadas por el restaurante Mi Barrio, cuyo estilo está sacado de las letras abultadas originalmente usadas por los artistas de graffiti de Nueva York, quienes escribieron sus nombres usando pintura en spray sobre los vagones del metro y las paredes de la ciudad en letras grandes y redondeadas.[15]Las imágenes de los personajes mexicanos de este anuncio están representadas humorísticamente, a diferencia de las representaciones serias de los murales sociales. Se puede ver la imagen de un mariachi, al nivel de la calle, cuyo sombrero tapa sus ojos. La cabeza del otro personaje que lo acompañafunge como el punto sobre la i de la palabra “mi”.

El estilo de los graffiti ha sido también adoptado como base para un anuncio pintado sobre una barda en la Zamora Joyería, en la calle 26. Aquí se encuentra un diamante, amplificado al tamaño mismo de la calle, que contrasta con una piedra más chica sobre la mano de una mujer pintada en el toldo. Los colores del anuncio de la barda hacen un fuerte contraste con los rosas y blancos femeninos en el toldo. Otras imágenes nos llevan aún más lejos del estilo de los muralistas mexicanos, como los que se pueden encontrar en el Little Village. Uno de ellos es The Children of Pilsen, en la calle 18, y el otro es una tienda de la calle 26 que importa dulces, piñatas y otras cosas de México. No solo hay evidencia aquí del estilo de los graffiti urbanos americanos, sino que los ojos grandes de los tres niños en el anuncio sugieren el estilo de los cómics japoneses; los personajes de las caricaturas dan carácter además a la cara sonriente que uno puede ver en el centro de la piñata. Las letras usadas en el anuncio del Supermercado Guadalupana en la calle 26 derivan su inspiración tanto de las letras pintadas al estilo mexicano como de los graffiti. Sin embargo este anuncio pintado busca también sugerir lo mexicano por medio de su elección de colores, de la imagen de un cacto contra el sol y del intento de dar a la t de “tamales” el aspecto de una pirámide. La forma angulada de la t, por ejemplo, es bastante semejante a la forma angulada del templo de Ehécatl en Teopanzolco.[16]El uso comercial del pasado también se encuentra en México, donde Aeroméxico utiliza como logo un guerrero azteca y Mexicana usa un emblema que sugiere un águila sobre una pirámide.

Ambos logos reflejan el uso del pasado de México para la construcción de la nación según los parámetros de los años veinte y treinta. Sólo que aquí el contexto es comercial y no social. He observado en un trabajo reciente en Pilsen una propensión similar a usar los íconos del pasado de México y el estilo heroico de los muralistas mexicanos para propósitos tanto comerciales como artísticos. Como lo indica el texto de un mural, el público está invitado a discutir sobre los anuncios comerciales tanto como sobre los murales artísticos. Así retornamos a la imagen de Cuauhtémoc o a la Piedra del Sol en tanto que imágenes disponibles para ambos usos.

A pesar de que a veces existe un aparente conflicto en los diversos estilos de imagen que se emplean en Pilsen, lo cierto es que el compromiso con la identidad mexicana a través del arte y de los anuncios cumple varios propósitos para la comunidad mexicana de Chicago. En primer lugar constituye una resistencia a las tendencias favorables a la asimilación, de las primeras épocas de la inmigración. Siguiendo la fuerte afirmación de la identidad mexicana que tuvo lugar con el movimiento chicano de los años sesenta, la gráfica contemporánea señala muy claramente la presencia mexicana en esta ciudad, particularmente a través del movimiento muralista en el cual los artistas de Chicago fueron líderes. En segundo lugar, el uso de la gráfica con contenido local combate la indiferencia hacia la cultura mexicana entre el gran público estadunidense, que caracterizó al periodo anterior. Miguel Covarrubias satirizó aquella indiferencia en la pintura con la que se abrió en 1940 la exhibición “Veinte siglos de arte mexicano”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En ella retrató a una muchedumbre de celebridades platicando de manera despreocupada a la sombra de una escultura de Coatlicue, la terrible diosa mexica.[17]

Sin embargo, lo más importante dentro de la amplia variedad de representaciones gráficas de Pilsen es la resistencia a la apropiación de la cultura mexicana por parte de las grandes empresas nacionales e internacionales, que sólo darían una semblanza superficial de aquella cultura y la adaptarían a sus propios fines comerciales. Esta tendencia se puede ver en el diseño del restaurante de comida rápida Taco Bell, que hace alusión al Álamo, o en la envoltura de los llamados Tostitos, palabra que no existe en el idioma español ni en el vocabulario de México.

En el empaque de este producto la cultura mexicana es representada mediante algunos motivos arquitectónicos, adaptados de los antiguos templos, junto con un molcajete o tazón de piedra que antes era usado para moler maíz y ahora es usado para servir salsa. Sin tal resistencia, como vemos, la mexicanidad sería reducida a un mero pastiche de carácter comercial.

La gráfica sofisticada hecha por diseñadores de origen mexicano como Rebeca Méndez, de Los Ángeles, no proporciona la suficiente resistencia a las representaciones usadas por Tostitos y Taco Bell. Por ejemplo, los carteles de Rebeca Méndez son serios y utilizan múltiples capas de imágenes para abordar temas tan importantes como el viaje de Colón al Nuevo Mundo, pero operan únicamente dentro de un medio intelectual al cual sólo tienen acceso los latinos con un alto nivel de educación.

Lo que tal vez es más importante que todas las razones ya mencionadas para evaluar la gráfica de Pilsen, es que ellas continúan reforzando a la calle como un centro vibrante de la vida social. Según el planificador urbano David Díaz, el espacio callejero de las comunidades étnicas es una alternativa poderosa frente los espectros de calles vacías y de enormes edificios cavernosos que postula un posmodernismo como el de Frederic Jameson.[18]

En el barrio de Pilsen, en Chicago, la relación entre la expresión gráfica y la identidad cultural está fuertemente afirmada, a pesar de que a los diversos ejemplos de representación étnica les falte unidad formal o ideológica. Lo que es importante, entonces, es que las diferentes ideas de la mexicanidad pueden coexistir, y esto es posible porque hay la creencia primordial de que es mejor compartir la fuerza de una identidad cultural diversificada, pero amplia, a una fragmentación y un desdibujamiento que los volvieran invisibles otra vez.

 

 

Traducción de Alejandro Tapia

revisada por Gerardo Kloss

 

 


[1] Existen cada vez más textos sobre este campo, especialmente a medida que se relaciona con el fenómeno de la globalización. Véase, por ejemplo, Mike Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, Londres, Thousand Oaks, Nueva Delhi: SAGE Publications, 1995 y Jonathan Friedman: Cultural Identity and Global Process, Londres, Thousand Oaks, Nueva Delhi: SAGE Publications, 1994. Una gran parte de estos textos publicados por SAGE Publications proviene de la revista Theory, Culture and Society.

Véase también Alicia Gaspar de Alba “The Alter-native Grain: Theorising Chicano / a Popular Culture”, en Antonia Darder(comp.), Culture and Difference: Critical Perspectives on the Bicultural Experience in the United States, Westport, Conn., y Londres: Bergin and Garvey, 1995 [Serie Critical Studies in Education and Culture], pp. 103-122.

[2] Sobre este tema, véase Arjun Appadurai: “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy” en su recopilación de ensayos Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis y Londres; University of Minnesota Press, 1996, [Public Worlds, Vol. 1], pp. 27-47. En este ensayo Appadurai propone el uso del vocablo ethnoscape (etnopaisaje) para caracterizar “el paisaje de personas que constituye el mundo resbaladizo en el cual vivimos: los turistas, los inmigrantes, los refugiados, los exiliados, los braceros y otros grupos en movimiento, quienes constituyen una parte esencial del mundo y parecen influir en la política y en la relación entre las naciones en un grado hasta ahora desconocido”. Aquí Appadurai cuestiona las primeras ideas sobre la identidad nacional como algo restringido a un estado nación estable y bien definida. Señala que sería interesante explorar cómo diferentes grupos, dentro y fuera de un estado nación, participan en la expresión de una identidad nacional compartida total o parcialmente.

[3] Según las estadísticas de 1994 del Instituto Latino de Chicago, los mexicanos constituyeron 65% de la población latina de Chicago hacia 1990. Entre 1970 y 1990, la población mexicana de esta ciudad se más que triplicó, de 133,143 a 348,000 personas.

[4] Louise Año Nuevo Kerr, The Chicano Experience in Chicago 1920- 1970 (tesis de maestría: University of Illinois at Chicago, 1976), p.1. Sobre el tema, más amplio, de la inmigración mexicana a los Estados Unidos, véase Richard Griswold del Castillo y Arnoldo de León, North to Aztlán: a History of Mexican Americans in the United States, Nueva York: Twayne Publishers, 1996.

[5] Kerr, Op. Cit., p. 2.

[6] Pilsen, como otros barrios étnicos de Chicago, está expuesto a la presión urbana y económica que hace que tiendan a subir las rentas y que se expulse a los habitantes de menores ingresos. Para una relación de este proceso y de la lucha que se ha librado para resistirlo,véase Linda Lutton “Will Development Bury the Barrio?”, The Reader (24 de abril de 1988), pp. 1, 18, 20, 22, 24, 28 y 30.

[7] Véase Shifra Goldman: “Resistance and Society: Street Murals of Occupied Aztlán,” en su recopilación de ensayos Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1994 pp. 118-122.

[8] Nota del traductor: aunque el nombre común de esta piedra en español es “calendario azteca”, su denominación formal es “piedra del Sol”. Estas expresiones fueron privilegiadas en la traducción, pero no podemos dejar de notar que el autor original usó reiteradamente, por metonimia, la palabra piedra.

[9] Mary Ellen Miller, The Art of Mesoamerica from Olmec to Aztec, edición revisada, Londres: Thames and Hudson, 1996, p. 211.

[10] La piedra del sol se vende en los tianguis mexicanos, fabricada con yeso y otros materiales. El calendario azteca es también uno los principales iconos que se encuentra en los souvenirs locales y abarca desde placas para paredes y relojes hasta camisetas.

[11] Esta imagen es rechazada por muchos mexicanos, sobre todo los más educados. Paul Rich y Guillermo de los Reyes relacionan la apatía del mexicano dormido con el surgimiento del PRI en México, que, en su opinión, hizo que el mexicano ordinario se diera por vencido. Su análisis de este personaje se encuentra en el contexto de su preocupación por el TLCAN y su tendencia a destruir la clase media mexicana. Véase su artículo: “Mexican Caricature and the Politics of Popular Culture”, Journal of Popular Culture, Vol. 3 No. 1 (verano,1996), pp 133-145.

[12] La perpetuación de la existencia de estos personajes pide más explicaciones que escapan a los límites de este artículo.

[13] En 1983 el periódico Los Angeles Times hizo un sondeo a los habitantes de origen mexicano de la ciudad acerca del vocablo que preferirían para referirse a su identidad étnica. Los reporteros hallaron que no existía unanimidad. Aquellos quienes habían nacido en Estados Unidos generalmente preferían el de “mexicano norteamericano” (o “méxico-norteamericano”), seguido por “latino” y, en tercer lugar, “hispánico”. Los inmigrantes mexicanos, en cambio, prefirieron el vocablo “mexicano” en primer lugar y después “latino”. Solamente una pequeña minoría (4%) escogió la palabra “chicano” para identificarse. (Citado en Richard Griswold del Castillo y Arnoldo de León, North to Aztlán, op. cit., p.148).

[14] Sobre el estilo de letrero vernáculo en México, véase “Tipografia popular mexicana: hacia una cultura visual cotidiana”, revista Matiz, Vol. 1, num, 9, 1997, pp.34-37.

[15] Grafitti semejantes están proliferando actualmente en México. Un ejemplo de su difusión son los logos usados por las bandas musicales regionales, que utilizan esa apariencia para dotarse de un carácter distintivo. Cada uno tiene un aspecto gráfico diferente. Se encuentran pintados sobre bardas en toda el área geográfica que la banda reclama como su territorio comercial. Además se pueden encontrar otros grafitti más complejos que son hechos para otros propósitos. Véase Eduardo Juárez: “De la comunicación emergente: apuntes para una historia de la ‘otra gráfica’”, revista En Síntesis, Vol. 9, num, 27, Octubre, 1998, pp. 5-13.

[16] El aspecto abultado de las pirámides aztecas es también notable en las letras empleadas en el logo de la envoltura de las Aztec Flour Tortillas, fabricadas por una compañía de Chicago. Mientras que las letras no sugieren directamente la forma de una pirámide, su diseño recuerda el aspecto visual de aquellas estructuras antiguas.

[17] La invisibilidad de la cultura viva y actual de México se hace evidente en un uso más reciente del pasado de la cultura maya hecho por el tipógrafo John Randolph Carter, quien basó el diseño de su fuente digital en la interpretación libre de las formas escalonadas de los pirámides de los mayas. Según Carter, la meta de su trabajo consiste en que, cuando se contemple la fuente, se rete al lector a decodificar las formas digitales como letras. Dice Carter: “El desafío de tener que trabajar para reconocer los caracteres alfabéticos en sus formas nuevas y no convencionales es uno de los aspectos importantes del diseño actual”. Véase Pamela Ivinski, “Puzzler” en revista Print, febrero, 1988. Además de la forma básica de esta fuente al estilo maya, el diseño ofrece también sus versiones en contorno (outline) y en contorno sombreado (outline dropshadow).

[18] Véase David R. Díaz, “Public Space and Culture: a Critical Response to Conventional and Postmodern Visions of City Life”, en Antonia Darder, (comp.), Culture and Difference: Critical Perspectives on the Bicultural Experience in the United States, pp. 123-138. Para una descripción de la idea del espacio posmoderno que tiene Jameson, véase Frederic Jameson: “Postmodernism and the Cultural Logic of Late Capitalism”, en el libro del mismo nombre; Dirham, N. C.: Duke University Press, 1991, pp. 1-54. Al respecto, es digna de especial atención su descripción del Hotel Westin Bonaventure de Los Ángeles, que fue diseñado por John Portman.

Descargue el pdf

Déjanos un comentario

Themes and Plugins - Wordpress Commerce