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Encuadre | 28 Junio, 2017

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El concepto de verdad en el diseño gráfico

El concepto de verdad en el diseño gráfico
Encuadre

Omar Vázquez Gloria

Universidad Autónoma de Aguascalientes

 

Una premisa para la investigación en el diseño gráfico es la necesidad de reconocerlo como un hecho social. Digo esto en el sentido que Émile Durkheim afirmaba en 1895 en Las reglas del método sociológico, al enunciar: “La regla primera y más fundamental es considerar los hechos sociales como cosas”. Esta premisa, que pudiera parecernos elemental, se comprende mejor desde el enfoque en que se encontraba la investigación de esa época. El concepto tradicional de cosa a que se refería para entonces la ciencia era la acepción que se refiere a las cosas como entes materiales objetivos, medibles, cuantificables, que la ciencia positiva tenía como categoría de estudio. Durkheim defendía la necesidad de reconocer el hecho social como cosa:

Y sin embargo los fenómenos sociales son cosas y se les debe tratar como tales […] En efecto, se entiende por cosa todo lo que es dado, todo lo que se ofrece, o, más bien, todo lo que se impone a la observación. Tratar los fenómenos como cosas, es tratarlos en calidad de data que constituyen el punto de partida de la ciencia […] Nos es preciso considerar, pues, los fenómenos sociales en sí mismos, separados de los sujetos conscientes que se los representan; es preciso estudiarlos desde fuera como cosas exteriores, porque es así como se presentan a nosotros.[i]

La incursión de un nuevo concepto de “cosa”, que parece un juego del lenguaje, en realidad manifestaba un proceso de acomodamiento de términos, fundamentales para la ciencia y la sociedad, con repercusiones de fondo. Las cosas del mundo que la ciencia debía investigar se ampliarían al horizonte de hechos que el positivismo descartaba y que habían permanecido inexplorados por carecer de cualidades medibles, en un sentido estrecho del término. El hecho social sería aceptado como un ente digno de investigación, como un problema; eso sucedería luego de que se aceptara un nuevo paradigma a la altura del tema de investigación que estaba emergiendo: las ciencias del espíritu.

Evidentemente este tipo de revisión de términos reveló la estrechez del concepto de ciencia que a su vez reducía lo que se aceptaba por realidad y verdad científica, que entonces era la concepción reinante. Esta visión descartaba todo el resto de la vida que no tuviera carácter científico; el arte, la filosofía, la comunicación, la historia parecían más un pasatiempo que un asunto serio de la vida. La ciencia confiaba en que la realidad se revelaría, toda, y aquello revelado sería la verdad contenida en los entes, su instructivo de dominio.

El advenimiento de las ciencias del espíritu estaba llevándonos al despido de la verdad absoluta o científica que se construyó en la modernidad, inservible para una realidad difusa, inestable y abierta, en la cual el concepto de ente o de cosa ahora se refería a una gama múltiple de fenómenos materiales o inmateriales que habían estado latentes y opacados por una concepción de realidad que no permitía considerarlos como hechos propios de la investigación. La realidad, el método para conocerla o acercarnos a ella y lo que esperábamos arrancar de su conocimiento, es decir su verdad, pasaron a una plataforma movediza y volátil para adaptarse al nuevo pensamiento posmoderno.

Afirmo entonces que la ciencia contemporánea ha podido ampliar sus horizontes una vez que el concepto de realidad cambió. Pensamos en la raza humana como una particularidad del universo a quien le fue dado un mundo, para dominarlo, dirá Mario Bunge; la ciencia positiva se instalaría como el invento más confiable por el que el hombre llegaría al conocimiento o dominio de la realidad que le fue dada. Para la modernidad las cosas parecían resueltas, se trataba de una realidad objetiva y permanente a la que se le arrancaría, revelaría o desocultaría su verdad; la vía sería el método científico. Un método riguroso para una realidad objetiva.

Realidad, verdad y método son, pues, categorías correlativas que subyacen en toda visión o enfoque con que se observe el fenómeno de la existencia. Desde mi punto de vista, la posmodernidad es precisamente una secesión de estas categorías a un modo conveniente para el mundo que estamos inventando, pero de ninguna manera puede significar su olvido absoluto. La realidad que se nos presenta es explicada ahora de otra manera y ello ha generado un modo distinto de entender las categorías relacionadas con la investigación científica. Afirma Susan Haack en su ensayo “El interés por la verdad: qué significa, por qué importa”:

El primer paso es señalar que el concepto de verdad está internamente relacionado con los conceptos de creencia, evidencia e investigación. Creer que P es aceptar P como verdadero. La evidencia de que P es la evidencia de que P es verdadero, una indicación de la verdad de P. E investigar si P es investigar si P es verdadero; si usted no está intentando obtener la verdad usted no está en realidad investigando.[ii]

Algunos filósofos opinan que el tema de la verdad ha sido olvidado; la mayoría acepta que se trata de un tema acotado por la materia de la que se hable, es decir de la univocidad hemos pasado a la polisemia del término, cada una según el lugar de estudio, el cuerpo teórico o el conjunto de presupuesto de los que se parte; hoy mismo no tenemos verdad sino verdades. La verdad se ha desmoronado y pulverizado en todos los asuntos de la vida, tenemos una pluralidad de significados del término que nos obliga a reconsiderar lo que queremos decir con los enunciados que utilizamos para describir los hechos. Como explica Peirce, el tema de la verdad es el tipo de plataforma que debe construirse como un cuerpo teórico que permita un acuerdo para la comunidad de investigadores que abordan el hecho en cuestión, que nos conduzca por un sendero de convenios que den sentido al esfuerzo científico de conjunto. Así se observa que la verdad no es un asunto absoluto, siempre se construye y su importancia radica en la orientación y acotación que ejerce sobre ella, la totalidad de las visiones de realidad que podemos tener.

El diseño gráfico no es extraño a estos hechos; como actividad posmoderna requiere de un trabajo constante de investigación y de revisión de términos que le dé una explicación del estado de cosas en el que se encuentra.

¿Cuál es la alternativa que nos queda ante este modo de realidad, este modo de verdad que parece evaporar las estructuras fuertes que nos mantenían asidos a la esperanza de un encuentro con la revelación del mundo? Puedo decir que posiblemente hemos perdido la lógica que nos mantenía ocupados en la búsqueda de la verdad revelada por la ciencia o por dios, pero no hemos perdido el sentido. En efecto, si la realidad ya no tiene la estructura que la hacía tan confiable, por lo menos, sí permanece en el cauce del sentido, y ese sentido es la posibilidad abierta, latente, del acontecimiento de las verdades particulares. El mundo permite ahora una permanente posibilidad por construir. La verdad, el método, la realidad, han tomado un matiz verdadero en cuanto se han hecho categorías ausentes que luego, en el devenir del tiempo y de los hechos, acontecen en cada ámbito según un acuerdo social, individual o colectivo. La posmodernidad nos ha permitido encontrar los otros modos en que la verdad se revela y lo propio de esos modos es que se ha recuperado su carácter humano. La moderación de la racionalidad ha dejado emerger la metáfora, el símbolo y la probabilidad como entes fuertes de sentido.

Así que, ¿cuál es el tipo de verdad que se revela en el fenómeno social que llamamos diseño gráfico?

El diseño gráfico, cuyo ambiente natural es la economía, los mercados y la publicidad, ha tomado de ese caldo de cultivo las categorías con las que se construye su telón de fondo. El devenir económico que alentó los procesos de producción, distribución y consumo, convenientes a cierto concepto de realidad construido después de la Revolución Industrial, permitieron la invención de los escenarios para la actuación del capital que desarrollaría los mercados y con ellos la invención de las formas modernas de persuasión capitalizada en los diseños en general.

El diseño gráfico es del tipo de disciplinas posmodernas que alimentan y edifican una noción de realidad movediza e inestable. El mundo de la apariencia en donde el diseño se desenvuelve permite identificar una estructura de realidad basada en la representación; aunque puede aceptarse la representación como hecho o cosa, queda claro que se trata de un esquema sígnico cuyo contenido se explica en otra realidad.

Todos los entes que genera el diseño gráfico son entes de apariencia, se muestran en la exterioridad pues su fondo es siempre un ente de mayor complejidad, como en el caso de un logotipo o un color, cuyo sentido es la capacidad que tienen de connotar, de llevarnos a un ámbito diferente de aquel en el que se presentan. Los objetos de comunicación que genera el diseño gráfico son puertas de entrada a un espacio de connotación, es lo que llamamos su significado. En efecto, el diseño sintetiza la realidad y la circunscribe a la forma, el color y la composición. Hablamos entonces de una metarrealidad, pues nunca el diseño gráfico tiene sentido en sí mismo sino en cuanto representa, en cuanto duplica los fenómenos con el tratamiento que permite la representación gráfica.

La noción de realidad en el diseño es un ámbito de madurez de las categorías de la posmodernidad. Necesitamos de una estructura móvil porque el diseño gráfico acepta la hiperactualidad, su necesidad de productos creativos radica en que cumplen la función de desintegrar lo actual; lo nuevo o novedoso no es todo lo que se necesita para un diseño exitoso, se necesita además una constante actualidad que destruya el presente y lo sustituya por otro paradigma, la moda decimos. Pero esa hiperactualidad inmediatamente se diluye, se vuelve contexto, los diseños caducan, envejecen un momento después de aparecer porque su sustento es la movilidad que la sociedad contemporánea acepta. Por eso los géneros del diseño se sitúan como diversidad de modos del mensaje, es decir, el diseño gráfico ha elaborado sus propias formas de hiperactualidad: un logotipo no basta, requiere su diseño publicitario, su diseño editorial, su imagen corporativa, todo ello lo hace permanecer en un periodo de tiempo mayor, pues le resuelve otras variantes, otras posibilidades de manifestarse para no caducar; el mismo logotipo debe cambiar constantemente, sólo permanece su nexo de sentido con el ente que representa.

El diseño gráfico comparte con la moda o con los otros diseños una organización social que acepta un modo de vida de cambios constantes, esos cambios son parte de la vida contemporánea y son el resultado de un concepto de realidad cambiante. En el diseño gráfico la realidad es un escenario que se deconstruye constantemente, esa inestabilidad se ve claramente en el carácter gráfico de sus productos.

El diseño gráfico requiere de una realidad por construir, hiperactual, cambiante y fluida, que permita una corriente de mensajes en constante vaivén. La necesidad en el diseño, que llamamos creatividad, es por naturaleza un principio de negación de lo establecido; no es del tipo de creatividad que se requiere para las matemáticas, la inventiva en el diseño analiza el contexto para salir de él. En diseño se puede hablar de un torrente de realidad como lo había enunciado Heráclito, con la metáfora del río en el que nunca podremos lavarnos las manos con la misma agua. En el diseño, como en la posmodernidad, en el símbolo y en la metáfora, las cosas son y no son al mismo tiempo.

Según puedo deducir, del concepto de realidad en el que el diseño gráfico se ha establecido derivan dos formas de verdad. Una verdad estadística derivada del estudio social del fenómeno del diseño gráfico como una constante de comportamiento social y una verdad simbólica necesaria y adecuada al carácter hermenéutico de la representación gráfica que requiere ser interpretada. Ninguna de las dos refiere a un ente inmóvil, se trata de una verdad eventual, un acontecimiento, como lo designa Gadamer.

La verdad estadística le ofrece al diseño asideros verificables que dictan un modo de uso social de los entes del diseño gráfico. El uso de un color dentro de este enfoque, es el registro de cómo acostumbra usarse dicho color en determinadas circunstancias, es decir, se trata de una probabilidad en donde P ha sido usado de la manera Q generando X reacción. Si ese enunciado es verdadero lo es como una probabilidad. Lo que se quiere decir es que es probable obtener la reacción X cuando P es usado de la manera Q, ello significa cambiar un “estar seguro” por un “es probable”. La diferencia entre ambos enunciados se entiende en lo que se espera de los hechos de la realidad.

La probabilidad y la estadística sólo dejan observar una tendencia de comportamiento. La confianza que el diseño gráfico deposita al esperar que sus mensajes se entiendan e interpreten de la manera como lo planeó el diseñador, es porque la masa social acostumbra…, tiende a…, se comporta…, de tal manera que aquello nos permite deducir patrones de interpretación. La verdad estadística del diseño revela claramente la noción de realidad de que hablamos. Si el diseño gráfico sólo puede aspirar a la probabilidad es debido a que el origen de su problema de estudio es un ente igualmente difuso, es decir, el hecho social y la medición que se puede hacer del comportamiento humano será siempre un acercamiento.

Ahora bien, en esta situación, el diseño gráfico muestra un movimiento constante al conocimiento del sujeto, del usuario de los mensajes, pero dicho sujeto es siempre una abstracción, decimos, un perfil, que es la síntesis de las características de un grupo afín. Es así como la verdad estadística ofrece al diseño gráfico una superficie de actuación que mide la tendencia del comportamiento, todo ello si se acepta una realidad fluida en constante movimiento y difícil de retener.

Por otro lado, la verdad simbólica que se deriva de la constitución del diseño gráfico nos permite entender la forma de actuación y de relación que tiene el símbolo gráfico con el acto interpretativo. De esta manera podemos afirmar que, si el diseño gráfico ha de confundirse con el arte, será con la poesía. Con ella comparte el piso que le da sentido y la sostiene: una noción de verdad moderada, distante, difusa, tolerante, un acontecimiento que espera a la invocación que los usuarios del signo harán en su momento. Esta noción de verdad como acontecimiento requiere que la disciplina social del diseño gráfico se entienda como fenómeno de lenguaje, de diálogo, de interpretación. En él ha de depositarse un concepto de verdad como se deposita en el símbolo.

Decimos que el diseño gráfico convoca al emisor y al receptor del fenómeno gráfico a un ejercicio hermenéutico, es decir, de interpretación. La voluntad del diseñador se vuelca a la conformación de un ente que deja interpretarse, para ello le asigna atributos visuales apropiados a su contexto, lo hace visible, lo hace realidad, lo hace representación. Ese ente gráfico tiene dirección; aunque su interpretación es abierta, no así su uso, cada ente diseñado supone un usuario, una circunstancia, un determinado contexto, un tópico o lugar común. Por su parte, el receptor del mensaje vuelca su voluntad a la interpretación del signo o ente del diseño gráfico, porque encuentra identidad y posibilidad de entendimiento, se persuade, se permite la interpretación, encuentra sentido para su encuentro con el mensaje.

El criterio general para el funcionamiento de este sistema es la polisemia o la posibilidad amplia de una interpretación múltiple, a ello llamo la “región de interpretación”; con lo que quiero referirme al lugar común en donde los integrantes del sistema entran en relación. En efecto, los productos que genera el diseño gráfico son entes que requieren ser interpretados, al igual que en el símbolo social, la exégesis produce siempre posibilidades múltiples en donde lo que importa es el sentido, que es precisamente lo que permite la vinculación de los sujetos para la comunicación.

El tipo de comunicación que los diseñadores construimos se acomoda fácilmente a la ideología posmoderna, requiere del resquebrajamiento de los monumentos racionales para acceder a sus posibilidades expresivas. Se ha instalado en su quehacer un tipo de certeza que requiere de interpretación, olvidando aquella ilusión de la verdad monolítica que nos habíamos prometido encontrar. En efecto, llamo región de interpretación al hecho de que el diseño gráfico, al igual que el símbolo, van al conocimiento, a la vivencia, desde el ejercicio de la interpretación, debido a que aquello que acontece en la realidad del diseño no tiene nada ya de unívoco. La polisemia es la característica contemporánea del mundo y en el diseño gráfico encuentra una confirmación. El encuentro de los sujetos que se da en el hecho dialógico del diseño gráfico requiere de la capacidad de interpretación que ofrece cada uno al diálogo. Un color, una forma, una letra nunca será lo mismo, será siempre lo otro, la subjetividad vaciada en un ejercicio interpretativo, la intersubjetividad y también la otredad. Pero con ello no se pierde el sentido.

El diálogo en el diseño se da cuando los sujetos permanecen dentro de la región común de interpretación, cuando existe una comunicación construida en un acontecimiento particular, un diseño nunca dice lo mismo a los sujetos, cada visión derivada de la contemplación de un logotipo es única y válida y todas esas visiones construyen la región de sentido que pertenece a ese hecho gráfico.

Evidentemente, cuando esta área de actuación de los involucrados se pierde es porque no existe lugar común, no hay tal región de sentido. Esto muestra la necesidad de investigar en el diseño gráfico; necesitamos el reconocimiento mutuo de la historicidad, de los horizontes vitales que desempeñan los sujetos que intervienen en este sistema de comunicación.

Qué noción de verdad subyace en esta circunstancia hermenéutica. Si se acepta el concepto de región de interpretación, se aceptará el concepto de región de verdad. Si se había dicho que la verdad se conformaba como identidad de la mente con la realidad, tendrá que aclararse que la verdad es un acontecimiento de identidad en el sentido de que “llega”, se manifiesta, se forma en la sutileza del diálogo metafórico, se construye entre la forma que deja interpretarse y el receptor que quiere interpretar.

De esta manera la verdad es un acuerdo, una construcción de sentido entre los sujetos que van llevando el diálogo y logrando la comunicación, bordando la connotación, nunca sucede en el diseño el develamiento de un sentido inmediato de la forma. Esta región de encuentro que necesariamente carece de límites, requiere más bien de horizontes, es precisamente lo que se quiere decir con la palabra región.

El sentido abierto de la interpretación del signo gráfico no es para nada un asunto de precisión; su límite es difuso, al igual que lo es la realidad que lo sostiene. Ello permite que el diseño gráfico sea ambiguo como lo es el verso que desdice para decir; como el símbolo que en su complejidad sintetiza historia, realidad, y cultura; como la metáfora que dice con claridad escondida en las palabras desde un lenguaje simbólico. Es como se le atribuye al diseño gráfico su carácter innovador, creativo, porque permanece en el ambiente de la ambigüedad, su imprecisión es lo que lo hace atractivo y necesario a la interpretación, el signo gráfico del diseño no se da de inmediato, va soltando poco a poco, en el encuentro con su usuario, su verdad, de la misma manera en que el poeta fue disfrazando en la metáfora la verdad que no se puede decir claramente. El diseño gráfico debe interpretarse porque no es una cosa absoluta, es más bien posibilidad pura, que no pierde sentido debido a las voluntades convocadas para su uso, es decir, el usuario y el autor que comparten un tópico o región de coincidencia. De esa manera, la verdad simbólica en el diseño gráfico es un acontecimiento generado dentro de una región de interpretación que da sentido al tipo de comunicación sintética que generan los entes producidos en el diseño gráfico.

Ambos conceptos de verdad, el estadístico y el simbólico, que puedo encontrar en esta reflexión, no son excluyentes, los dos se alimentan de la realidad de apariencia que el diseño gráfico procura y en muchos sentidos compartirán elementos para confirmarse.

La investigación en semiótica para explicar la función hermenéutica del diseño gráfico, así como la investigación social puede ofrecernos caminos de maduración en la investigación. Será siempre pertinente preguntarnos qué es el diseño gráfico, qué podemos conocer de la realidad desde el caleidoscopio que nos presenta, qué es necesario conocer para el desarrollo de una disciplina como esta, que tiene que ver con el ser humano, qué tipo de actividad híbrida es esta, tan plena de posmodernidad y tan incómoda para la ética de nuestros días y en general, todas aquellas preguntas que permiten ampliar el horizonte del conocimiento.

Mientras el malestar en el diseño siga señalándonos la carencia de rigor y de marcos teóricos coherentes habremos de retornar a los paradigmas tradicionales, siempre desde la nueva visión del hombre contemporáneo que, en mi opinión, nos ha permitido liberarnos de prejuicios e ingenuidades para acceder a otro tipo de conocimiento de la realidad.

 

[i] Émile Durkheim, Las reglas del método sociológico, Folio, Villatuerta, Navarra, 1999.

[ii] Juan Antonio Nicolás, Teorías de la verdad en el siglo XX, Tecnos,

Madrid, 1997

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