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Encuadre | 26 Junio, 2017

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Arte y diseño: ¿una paradoja contemporánea?

Arte y diseño: ¿una paradoja contemporánea?
Grisell Villasaña

“Un buen diseñador tiene que saber de todo (lenguas, historia, etnografía, antropología, psicología, biología, anatomía, etcétera), mientras que un artista no necesita saber nada. Esta polaridad… es sólo un punto de partida.

Pero, irónicamente, para en verdad apreciar el diseño no necesitamos de mayor conocimiento, sino de la experiencia de vivir con un producto de diseño; no tienes que saber nada sobre él, obtienes la información del mismo objeto, como por ósmosis. Por otro lado, para apreciar una buena obra de arte tienes que aportar y aplicar casi todo lo que sabes. ¿Por qué sucede esto?”. [1]

 

Richard Tuttle, artista conceptual

[1] Cunningham, Bloemink, et. al, Design (different from) art: functional objects from Donald Judo to Rachel Whiteread, Merrell, 2004, p. 61. Respuesta a la pregunta: ¿Cree que exista una diferencia funcional entre arte y diseño a la manera de Donald Judd?, donde Tuttle no está de acuerdo del todo con este punto de vista.

Arte (diferente de) diseño

Hace unos días el National Design Museum de la ciudad de Nueva York presentó, por fin, una exposición que venía gestándose desde hace cuatro años: “Arte (diferente de) diseño”, que se aboca como discurso expositivo a la difícil tarea de redefinir los límites entre ambos términos partiendo de la siguiente antítesis: una serie de objetos de diseño realizados por artistas, concebidos con metodologías y objetivos francamente híbridos por artistas que consideran la diferencia entre ambos campos como una utopía, la propuesta resultó interesante porque aborda a partir de los esquemas creativos y conceptuales de cada autor los enfoques paradigmáticos del problema.

 

Aunque el debate parece fuera de lugar ante la ruptura de los esquemas modernos que pretendían abarcarlo todo y poner cada cosa en su sitio, lo cierto es que, justo por no entrever la ya borrosa línea divisoria entre arte y diseño, es que surge la revisión sobre los métodos, creencias y objetivos desde cada postura. Hoy en día cualquiera hace arte y diseño, pero se observa una cuasiveneración hacia artistas y diseñadores. En la actualidad los artistas viven del diseño para poder regalar su arte, mientras los diseñadores ganan fama y fortuna creando objetos de arte para coleccionistas y se olvidan de la importancia de los objetos de diseño de uso cotidiano. ¿Qué es lo que está pasando?

 

La apropiación de los conceptos, anteriormente peyorativos, de “cultura popular” o “cultura de masas” por parte de los creadores de las siguientes dos décadas cambió para siempre la concepción categórica de los vocablos arte y diseño.

 

Las reglas de ambos juegos han cambiado y es necesario reconocerlas para “establecer la identidad distintiva, diferenciando el propio estilo de vida de aquellos a quienes consideramos rivales, inferiores o incluso superiores”, en palabras de Bourdieu.[1] Porque en definitiva, y aunque en la antigüedad no era así, a partir del siglo XIX la diferencia entre arte culto y artes aplicadas dio paso a la categorización del primero por encima de las segundas. Para Arthur Danto la discusión sobre la supremacía entre lo práctico y lo bello en el pensamiento occidental sólo es comparable con la discusión filosófica del binomio cuerpo-alma. No es casual: ambos conceptos fueron piedra angular de los conceptos de “civilización” y “progreso”, característicos del capitalismo colonial europeo.[2]

 

Durante el siglo XX la acepción de la inferioridad del objeto funcional prevaleció a nivel popular, pero una serie de diseñadores y artistas comenzaron a cuestionarse la definición de la estética imperante: no estaban de acuerdo con las ideas de contemplación y belleza a la manera de Kant o Hegel. Movimientos de diseño, como la Bauhaus, y de arte, como el constructivismo ruso y la corriente Dadá, comenzaron a romper las barreras entre ambas disciplinas. Duchamp lanzó sus primeros ready-made y Albers se dedicó a la elaboración de portadas para discos; se pasó de la estética de la contemplación a la estética del contexto como en Heidegger y Schopenhauer.[3]

 

A principios de los cincuenta, con el advenimiento de los mass-media y de la abundancia generada a raíz de la posguerra estadunidense, tanto arte como diseño entraron en una categoría nueva: se convirtieron en proveedores de objetos de consumo. Las dinámicas de la galería comercial dieron rienda suelta al acaparamiento de objetos de arte, de la misma forma en que lo hacía cualquier otro comercio; de ahí surge la idea del coleccionismo y el estatus que conlleva, que hoy en día damos por aceptado. Los aparatos de poder se legitimaron apoyándose nada menos que en el arte como acervo institucional de valores nacionalistas y en los bienes de consumo, el diseño, como prebendas del bienestar político del poder en turno.[4]

 

En los años sesenta sucede lo insólito: los movimientos de diseño se convierten en academias de arte y los movimientos de arte se nutren de los objetos de consumo masivo. Las teorías estéticas de Bruner y Gadamer causan estragos.[5] Por un lado el “concepto” se vuelve la premisa más importante tanto en arte como en diseño, dejando de lado la técnica como único parámetro, cuestión que en lo popular no se acepta; en el arte curiosamente la ecuación funciona a la inversa que en el diseño: el artista cae de su pedestal museístico y se integra a la vida real, mientras que el diseñador asciende al olimpo creativo al experimentar con soportes diversos más allá de la mera funcionalidad. Por otro lado, las reglas y conceptos únicos de interpretación ceden paso a la aceptación de la obra desde el propio punto de vista, de forma que ya no hay un único y verdadero significado de la obra… y cualquier cosa puede ser una obra de arte, hasta el objeto de diseño. Para muestra están las creaciones del escandinavo Verner Panton o las obras de arte del genial Andy Warhol. La apropiación de los conceptos, anteriormente peyorativos, de “cultura popular” o “cultura de masas” por parte de los creadores de las dos décadas cambió para siempre la concepción categórica de los vocablos arte y diseño. De ahí la confusión que impera en el inconsciente colectivo de toda una generación.

 

Sin pretender agotar el tema, y partiendo de que ya no existe una postura unívoca y de que la mayoría de los actores del medio reconocen que la discusión podría estar ahora fuera de lugar, abordaré uno de los puntos álgidos del debate: el de la capacidad retórica del objeto creado. Para los artistas, los diseñadores son hacedores de objetos de consumo y serían todavía presas del capitalismo vigente. Para los diseñadores, los artistas se valen de la retórica solo de forma tangencial; finalmente hacen lo que les viene en gana, pero de igual forma deben conseguir el financiamiento para sus proyectos. Expondré mi punto de vista respecto de este tema particular desglosando el enunciado de Richard Tuttle que aparece a manera de epígrafe, como guía argumentativa para establecer algunos conceptos retóricos que ambos quehaceres comparten y otros en los que la separación parece más clara.

 

Un artista no tiene que saber nada…

 

Por supuesto que no hay que tomar esta frase de forma literal; no hay diseñador que pueda saberlo todo ni artista que no sepa nada, pero es verdad que mucho de lo que se pone en juego al diferenciar al artista del diseñador es el grado de autoridad y la sustancia en que ésta descansa (es la definición de su ethos retórico).

 

Román Esqueda, en su libro El juego del diseño, sostiene que: “En el caso del pintor, podríamos afirmar, aunque con reservas, que su labor consiste en interpretar aquello que percibe visualmente. En el caso del diseñador las cosas son sumamente diferentes. El trabajo de diseño siempre es la demanda de un cliente, demanda que acaba por establecerse lingüísticamente, ya sea de manera oral o escrita. Así el diseño gráfico se origina de una manera muy diferente a la pintura o las artes plásticas. Cabe recordar no obstante […] que la pintura del artista como sujeto que se expresa a sí mismo es sumamente reciente. El diseño parte del lenguaje; su problema esencial es interpretar un mensaje lingüístico y llevarlo a su manifestación gráfica […] ejerciendo dichas interpretaciones con un alto grado de conocimiento y fundamento”.[6]

 

Cierto es que hoy en día los artistas visuales, y ya no sólo plásticos, nos manifiestan realidades que están mucho más allá del concepto de interpretación visual; la estética contemporánea difiere del sentido de contemplación al que teníamos asociada la palabra, pero el artista puede escoger libremente hablar sobre tal o cual tema, o prescindir del tema; utilizar cualquier soporte de acuerdo con el discurso elegido e incluso seleccionar al auditorio o contexto pertinente para determinado concepto. Es autor de nuevas realidades, las cambia, las interviene; no las interpreta.

Su posición persuasiva está en lo verosímil de esas realidades alternas y en la pertinencia de sus afirmaciones con respecto al contexto social en el que incide. Su argumento de autoridad como artista, en realidad, se fundamenta en el grado de coherencia entre los diferentes elementos retóricos de su discurso. Y, ciertamente, no le es exigido explicar nada; a eso se refiere Tuttle con aquello de que no tiene que saber nada.

 

Aunque es preciso para el artista tener una base amplia de conocimientos a fin de desarrollar su obra, el objeto de arte es concebido esperando la polisemia en el momento interpretativo, bajo el propio logos del espectador, por lo que cualquier explicación del objeto de arte sale sobrando. Esto es todavía más claro si la obra apela directamente al pathos. En última instancia, si no invita, o no gusta, lo más que sucede es que se replantean premisas y públicos, pero en general el artista se expresa a sí mismo al margen de la opinión de mecenazgos y masas. Sus consideraciones retóricas son intrínsecas.[7]

Un buen diseñador debe saberlo todo…

 

En el caso del diseñador, el fundamento de su obra y su autoridad como creador está en la correcta argumentación de su trabajo. Para el diseñador es forzoso comprobarse en lo correcto porque parte de una necesidad planteada que debe ser satisfecha, exista un cliente o no. Y, lo más importante, debe comprobarse esa satisfacción. Así, el diseñador es en efecto un traductor, no sólo en el sentido lingüístico que propone Esqueda;[8] tiene que traducir premisas de su entorno sociocultural y devolverlas de manera clara y concisa al grupo al que quiere dirigirlas. El énfasis está en prever lecturas y acciones, por lo que la polisemia no es una opción para el diseñador; éste se debe al auditorio que le fue asignado por el cliente o por el problema, y ese público le requerirá todas las pruebas que pueda reunir, reales en el sentido más básico de la palabra, para ser persuadido a cambiar su posición por una nueva: el movere retórico. De ahí la cantidad de información que el diseñador debe demostrar que está procesando: los productos de diseño deben probarse en lo concreto. Las consideraciones retóricas son extrínsecas.

 

Puede desprenderse de aquí una reflexión importante: si el diseñador no logra el respeto en el ejercicio de su disciplina es porque no muestra evidencias de su autoridad. Apelar al pathos no es suficiente; se corre el riesgo de quedar a medio camino entre arte y diseño…

 

Sin proponérselo, esta premisa es la base que fundamenta la crítica del diseño como hacedor de objetos de consumo bellos por un día. Para el artista el efecto visual es un recurso importante, aunque ya no el único, para mover al espectador… en cualquier dirección, mientras se mueva. El autor ya ganó en el proceso de mover al espectador. Para el diseñador, en cambio, es necesario mover al auditorio a la posición necesaria para el caso particular, más allá de efectismos. Ese es el diferente punto de vista retórico de ambas disciplinas.

 

Así, en palabras de Alejandro Tapia, el ejercicio del diseño “no puede plantearse de manera unívoca, sino que, como hemos visto, sus funciones y su punto de partida son esencialmente heterogéneos. […] No obstante, se encuentra involucrado con las teorías sociales y con la movilidad cultural, y difícilmente puede plantear una autonomía frente a estos aspectos.”[9]

 

En ese sentido, aunque hoy en día la tendencia en el arte también es partir de postulados socioculturales, el artista sí puede elegir entre este punto de partida y otro cualquiera, porque el objeto del arte está en el movere retórico, mientras que para el diseño éste es el medio para un fin ulterior.

 

El diseño es una techné, un saber práctico. Es una serie de conocimientos que se aplican en la acción para resolver un problema práctico con repercusiones en el ámbito sociocultural. Aún cuando el arte actual se sitúa en la cotidianidad simbólica y en la transfiguración del lugar común,[10] y evade el museo y la galería para salirnos al paso en cualquier esquina, su utilidad no reside en el objeto que la encarna, ni siquiera en el caso de los objetos que tienen un uso práctico: su utilidad es de orden social exclusivamente.[11]

 

Para apreciar el diseño no es necesario saber nada…

 

¿Cuántas veces nos ha pasado que no sabemos dónde obtuvimos tal o cual información? ¿Cuántas veces sucede que nuestras acciones son automáticas ante determinados objetos, aunque no los conociéramos previamente? Sabiendo usar una silla es muy probable que las sepamos usar todas. Los objetos que nos rodean son en realidad metáforas cotidianas que nos permiten aprehender el mundo: esa es la función social del objeto de diseño.

Para cada uno de ellos tenemos un manual de uso, una categoría conceptual sobre cómo leer el objeto-texto al que corresponden determinadas acciones. De acuerdo con Lakoff y Johnson, “en todos los aspectos de nuestra vida definimos nuestra realidad metafóricamente y luego pasamos a actuar sobre las bases de las metáforas. Extraemos inferencias, marcamos objetivos, adquirimos compromisos, todo ello con base en la manera en que estructuramos nuestra experiencia, consciente o inconscientemente, por medio de metáforas”.[12] Así, si el diseñador persuade con argumentos y metáforas pertinentes, la interpretación del diseño se reduce al mínimo esfuerzo, logrando la acción requerida del auditorio de forma aparentemente natural. Si el diseñador anticipa los desacuerdos y réplicas a sus argumentos puede volverlos parte del discurso persuasivo. Todos estaremos de acuerdo en las bondades del objeto de diseño particular porque “los procesos interpretativos que permiten y generan el acto de diseñar pertenecen al ámbito de la comunidad lingüística específica que los genera […] en el campo del diseño, se hacen juicios automáticos insertados en una comunidad lingüística con sus estándares implícitos de evaluación”.[13]

Sin embargo, este fenómeno se constituye en el arma de dos filos que nos tiene en jaque: la causa por la que el diseño es frecuentemente desdeñado es porque hace parecer fácil lo que en realidad requirió de mucho esfuerzo y habilidad.

 

Para interpretar arte hay que saberlo todo…

 

Sí, o por lo menos casi todo, porque el fenómeno interpretativo de la obra de arte descansa en las premisas del discurso abierto. El espectador de la obra aporta su propio horizonte y experiencia de cada fenómeno como base de su lectura. De ahí que la contemplación no sea suficiente. La obra de arte actual requiere que el observador comprenda el contexto sociocultural en el que fue realizada, para proceder a comparar la experiencia propia con la del autor y, a partir de ahí, acceder al pathos.

 

Si esto se cumple se accede incluso al movere retórico. Pero si no se logra, la obra puede esperar al siguiente espectador, y aunque para lograr el título consensuado de obra de arte requiere de la aceptación unánime de algún auditorio, la aceptación de su pertinencia retórica, el hecho es que está dirigida a todos y a nadie en particular. Esta es otra diferencia fundamental entre arte y diseño.[14]

 

La visión hermenéutica de la interpretación es justo lo que define la experiencia estética hoy en día: la reconstrucción del sentido y no sólo del significado, de forma que la obra signifique cosas distintas desde lecturas diferentes. Las interpretaciones, y por eso es tan importante el sentido de polisemia en la obra de arte, se convierten de esa forma en nuevos conceptos y categorías para conocer al “otro” en mí mismo, al mundo y a la humanidad. De ahí la función social inherente al arte.

En el diseño el parámetro de funcionalidad, desde la perspectiva arriba descrita, impacta tanto en el vivir cotidiano como en lo social.[15]

 

Arte (más) diseño (igual a) cultura visual

 

Una vez expuestos los principales puntos de discusión y diferenciación entre arte y diseño, concluiré con lo que me parece el franco final del debate y, de nueva cuenta, el principio de todas las discusiones que deberán trasladarse a otro campo.

 

A finales de los ochenta el filósofo francés Jean Baudrillard anunció el inicio de la “sociedad del simulacro”, es decir, que la humanidad entera se mueve en la copia sin original del mundo. El simulacro es considerado la última etapa de la historia de la imagen, como concepto epistemológico, pasando de un estado en el que se enmascara la ausencia de una realidad básica a una nueva época en la que no mantiene relación alguna con ninguna realidad: es su propio y puro simulacro.[16]

 

En un mundo multicultural y heterogéneo, en el que debemos encontrar el equilibrio entre conceptos antagónicos que atañen a vocablos tan básicos como identidad, género y cultura, la diferencia entre arte y diseño carece de importancia. Por el contrario, todo objeto en realidad debería servirnos “para la completa interrelación de lo real y lo virtual, ya no se puede tomar por común la vida cotidiana, pues es el instrumento con el que sobrevivimos la irrealidad. La cultura visual… se ha convertido en el emplazamiento de un cambio cultural e histórico donde la imaginación es ahora una práctica social”.[17]

 

Gombrich establece, en su ensayo “Estilos artísticos y estilos de vida”, que la idea de los objetos de arte y diseño como resultado de un modo de vida no es de su agrado. Es la forma en la que durante años hemos estudiado los fenómenos de arte y diseño, pero en realidad son las formas de la era moderna que se utilizaban con fines metodológicos y didácticos. La tesis del autor es que, aunque creemos que lo que establece la identidad vis à vis de una generación anterior es un tipo de música, un lenguaje o un arte diferente, aquello que llamamos espíritu de una época es sin embargo un vocablo parcial, una forma de colectivismo. Las estructuras de poder ya no se sostienen y en su lugar hemos dado paso a la heterogeneidad. En este ámbito sería más interesante el análisis contrario: cómo nos condicionan los objetos a una determinada forma de vida. Es a partir de los objetos de arte y diseño que elaboramos el imaginario común de una época y todas las dinámicas de comportamiento de la misma.[18]

 

La retórica, entonces, tiene más pertinencia que nunca porque permite la creación de consensos para el diario convivir. En un mundo sofisticado, donde las leyes ya no existen, el movere retórico adquiere una magnitud diferente, en el orden de lo político y lo democrático. Ésta es la utilidad retórica y pragmática del arte y el diseño o, como dice Alejandro Tapia, “la estética como forma de utilizar creencias para mover a nuevas creencias”.[19]

 

La pertinencia de la exposición que citamos inicialmente está precisamente en el esfuerzo retórico del discurso: no pretende antagonizar las disciplinas; demuestra por medio de sólidos argumentos (los muebles y objetos presentados) que ambas ramas se nutren y amalgaman para describir nuestro entorno cotidiano. Tuttle, expositor en dicha muestra, se pregunta el porqué de la paradoja interpretativa y conceptual entre arte y diseño. La respuesta parece ser sencilla: no existe la paradoja. Tanto arte como diseño son metáforas para la vida cotidiana y configuran el habitus de nuestras sociedades. Vivimos en la era de la sofisticada est



[1] E. H. Gombrich, Los usos de las imágenes: estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual, FCE, México 1999, p. 254. Parafraseando a Bourdieu.

[2] Cunningham, Bloemink, p. cit., p. 18.

[3] José Antonio Dacal Alonso, Estética general, Porrúa, México, 1990. Referencias tomadas del contenido del capítulo IX: “Estética y Arte”.

[4] Arthur Danto, Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, 1999, introducción, p. 38.

[5] Mario Gennari, La educación estética: arte y literatura, Paidós, 1994, p. 149.

[6] Román Esqueda, El juego del diseño, UAM /UIC, México, 2000, p. 26.

[7] Danto, p. cit. “Introducción, diferencia entre arte moderno y postmoderno”, pp. 30-33.

[8] Román Esqueda, op. cit., p. 28.

[9] Alejandro Tapia, El diseño gráfico en el espacio social, Designio- Encuadre, México, 2004, p. 48.

[10] Arthur Danto, La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, Paidós, 1981. Término acuñado por Danto para hablar de la metáfora artística en un objeto de fabricación industrial, por ejemplo, la Brillo Box de Andy Warhol, en realidad un objeto de diseño.

[11] E. H. Gombrich, op. cit. p. 250. Gombrich hace hincapié en los movimientos sociales que prohíben tal o cual expresión artística, justo porque conllevan a una acción no deseada.

[12] Lakoff y Johnson, Metáforas de la vida cotidiana, Cátedra, Madrid, 1980, p. 200.

[13] Román Esqueda, p. cit., p. 71.

[14] Nicolas Bourriaud, “Qu’est-ce que l’art aujourd’hui”, Beaux Arts magazine, numéro spécial, dic. 1999, p. 16. El autor describe al artista contemporáneo como un aviador furtivo, volando bajo y sin ser visto.

[15] H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Paidós, 1999. Esta obra, fundamental para entender la obra de arte, hace énfasis en la comprensión de la identidad y la “otredad” a partir del discurso artístico.

[16] Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Paidós, 2003. p. 53. En la introducción el autor trata de explicar el concepto de “cultura visual” a partir de las teorías de otros autores.

[17] Nicholas Mirzoeff, op. cit., p. 58. Parafraseando a Appadurai.

[18] Gombrich, op. cit., p. 258. Extracto de los conceptos vertidos en el ensayo “Estilos artísticos y estilos de vida”, op. cit.

[19] Alejandro Tapia, op. cit., p. 55.

 

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